ОЛЬГА ГОРГОМА

КАК ЖИЗНЬ ПОЭТА, ПРОСТОДУШЕН

Сцена из спектакля "К***"

А. С. Пушкин "К***" (theatre et concert) - таково название спектакля, идущего в театре "Школа драматического искусства" под руководством Анатолия Васильева. В программке, величиной с афишу, также указано, что литературно-музыкальная композиция "Альбома" сочинена и поставлена коллективно.

Композиция "Альбома" состоит из пушкинских произведений, положенных на музыку и наживленных на авторские отступления из "Евгения Онегина" с вкраплениями стихов "в альбом" и даже небольших сцен из "Каменного гостя". В спектакле заняты три актрисы, один актер и аккомпаниатор за белым роялем. Белый рояль, белые стены, белые декорации, чуть стилизующие пространство, сверкающий, как в дорогих гостиных, паркет, много света.

Изначальный тон чуть нарочито озорного легкомыслия ("Много, слишком много ветрености. Да, таков Пушкин") задается спектаклю с появлением Игоря Яцко. Длинноволосый, как Ленский, уморительно обаятельный, в профиль актер неожиданно, шаржево, похож на Пушкина. Но это сходство - всего лишь знак, намек, отсыл: забавно похож на Пушкина (такого, каким он на протяжении двух столетий формировался под "давлением усреднения"), но не более. Так и во внешнем облике Марии Зайковой и Галины Красниковой, исполняющих в середине спектакля дуэт Ольги и Татьяны из "Евгения Онегина", может показаться какой-то намек на пушкинских героинь. Все это - лишь легкие, мгновенные реминисценции. С чем? С поэтом? С эпохой? С нашим представлением о них? Каждый участник спектакля, каждый предмет в нем создают вокруг себя реминисцентную ауру. В этом "реминисцентном" пространстве и живет, или оживает спектакль.

Кажется, что и в подборе фрагментов композиции, знакомым всем хотя бы одной строкой, присутствует прихоть вспоминания, черпающего детали из обобщенного представления о творчестве поэта, образ которого рассеян в сонме ассоциаций. И каждый поэтический или музыкальный элемент спектакля рождается с такой же непринужденностью, как "стихи в альбом". Все здесь - игра, развивающаяся по своим правилам и не претендующая на серьезность или новизну понимания и трактовки. Игра в форме аллюзии на веселое салонное представление.

Текст читается дробно (фразы разбиваются на куски и подхватываются артистами "в очередь") на каком-то радостном выдохе, без мелодических или смысловых акцентов. Во всем - настроение сдерживаемого озорства, каждый ждет своей очереди с легким нетерпением, одобряя партнеров улыбкой "сообщника".

Поют (только женщины) в оперно-концертной манере, то ли подражая, то ли шутливо ее копируя: иногда чуть наигранно, иногда вполне серьезно и строго, иногда с почти гротескными самоотдачей и драматизмом. Но то, что в опере воспринимается как штамп, искусственность, ограниченность жанра, здесь как заимствованное, подражательное становится не только частью игры, но дополнительной степенью, способом выразительности. В любой игре есть момент соревновательности, и каждому из ее участников хочется чуть-чуть отличиться. И потому в чем-то шуточное представление наполняется наивным волнением, в котором сливаются и естественное состояние актрис, и художественный прием. Завершающим штрихом в этом соревновании оказывается исполнение Людмилой Дребневой пушкинско-свиридовского "Роняет лес багряный свой убор". Его элегическая громоздкость, "драматически" хриплое контральто актрисы, воздеваемые к небу руки, почти комическая самозабвенность, напоминающая о российской страсти к домашнему пению, - все это создает эффект "жанрового излома", как бы уточняющего художественные права theatr'a et concert'а в этом изящном произведении, рожденном из симбиоза двух сценических видов (или жанров) искусства.

"Роняет лес багряный свой убор", "Я вас любил", "Не пой, красавица, при мне", "Ночной зефир струит эфир" и т. д. Все это как бы "общие места" в восприятия Пушкина, даже штампы этого "общего" восприятия. Нас постоянно отсылают к "общедоступному", ничуть не смущаясь известным отношением к подобному "знанию Пушкина" (трактуемому и заклейменному как незнание). Но, собственно, способность отличать характер явления от устоявшегося отношения к нему и выделяет художника. В результате из этого феномена "общих мест", как из пены морской, рождается спектакль, высвечивающий то, что в нашей жизни не явно, но неизбывно присутствует. Как ее необходимая часть, как культурно-видовой признак. Знакомость, узнаваемость (знаковая, ассоциативная, тестовая, контекстная) является для спектакля формой общения, языком коммуникации, подобно любому языку как основе понимания и единения.