ЙОХАННЕС ШААФ

"ТРЕЩИНА В МИРОВОМ СОЗНАНИИ КОРЕНИТСЯ ВНУТРИ НАС"

Уроженец Штутгарта, известный режиссер театра и кино Йоханнес Шааф сделал себе имя в бунтарские 60-е. За свои киноленты неоднократно награждался государственной кинематографической премией (1967 и 1972). С середины 70-х годов увлекся оперным театром. В качестве главного или приглашенного режиссера работал в театрах Дюссельдорфа, Мюнхена, Вены, Франкфурта. С 1976 года сотрудничает с Зальцбургским фестивалем. Ставил спектакли в оперных театрах Стокгольма, Цюриха, Амстердама, Лондона, в США. В ноябре 1999-го осуществил постановку "Дон Жуана" Моцарта в Мариинском театре. Приглашен Валерием Гергиевым на постановку тетралогии Рихарда Вагнера "Кольцо нибелунгов". Незадолго до премьеры первой части цикла - "предвечерия" "Золото Рейна" - с ним встретилась Гюляра Садых-заде.

Гюляра Садых-заде: Постановка вагнеровской тетралогии становится эпохальным событием в жизни любого, даже самого "продвинутого" оперного театра. Тем более она обречена на общественный резонанс у нас, в России, где музыка Вагнера в послевоенные годы была табуирована. "Кольцо нибелунгов" - один из самых глобальных художественных текстов постромантической эпохи, вплотную смыкающихся с мифом. Он слоист и амбивалентен - и потому предоставляет интерпретаторам уникальные возможности для собственных концептуальных посланий миру и человечеству.

Каково будет ваше послание? Каким окажется ваш комментарий к великой вагнеровской притче?

Йоханнес Шааф: Я глубоко убежден в том, что в основе подлинного творчества всегда лежат чувства и ощущения самого художника. Творчество дает шанс донести до людей свое мнение о мире посредством тех образов, что он создает, и тех характеров, что он лепит. Если же вас интересует стилистика моих сценических работ - то тут я лишь могу сказать, что стиль моих постановок - это некий код моего мировидения, моих представлений о мироздании. Я пытаюсь примирить и совместить два взгляда на мир: мой и вагнеровский. Я создаю спектакль, не оглядываясь на ожидания публики и сложившиеся вокруг оперы исполнительские и постановочные стереотипы. Я не могу изменить свой внутренний мир - он же неизбежно отражается в моих работах, как в зеркале. Потому я никогда не поддаюсь соблазну пойти на поводу ожиданий публики - пусть даже мне грозит провал.

Прежде чем приехать в Россию, я читал поэзию акмеистов, символистов и футуристов; читал Белого, Блока, Ахматову, Мандельштама, Маяковского. Из их стихов на меня глядел образ иной России - прогрессивной в своем искусстве, иногда даже более, чем в Европе. Я приезжаю в Петербург со всеми своими предвкушениями и представлениями - и застаю здесь театр-музей. Порой я чувствую себя как-то странно: будто ленту времени открутили назад.

Интересно, какими мотивами руководствовался Гергиев, приглашая меня работать в Мариинский театр? Он ведь не мог не понимать, что я радикально нарушу сложившуюся здесь постановочную традицию... Или он действительно хочет изменить ее? Поймите меня правильно: я вовсе не думаю, что искусство - будь то театр, поэзия или живопись - смогут преобразовать мир и сложившееся мироустройство. Но то, что искусство безусловно призвано делать, - так это провоцировать воображение, будить фантазию, приглашать к размышлению.

Г. С. Со многим из того, что вы говорите, невозможно не согласиться. И все же, если позволите, замечу: те, кто предупреждал вас о том, что трактовка Дон Жуана вызовет отторжение у российского зрителя, были не так уж неправы, достаточно просмотреть подборку рецензий. Дело в том, что у нас сложилась традиция своего, "русского" Дон Жуана, благородного гидальго, заложенная еще Пушкиным. Ваш герой, мрачный сардоник и эгоцентрист, даже не получающий наслаждения от любви, катастрофически не вписался в нашу картину мира...

Й. Ш. Почему я должен принимать во внимание, что пишут газеты? Дело критиков - писать рецензии, а мое - ставить спектакли.

Г. С. Позиция, бесспорно заслуживающая уважения, мне она импонирует. Однако вернемся к "Кольцу нибелунгов": вы заявили, что строите свой мир в каждой постановке. Но каков именно ваш мир? Каковы его характеристики, специфика, свойства? Можете ли вы одной фразой сформулировать вашу концепцию? Обратимся хотя бы к эталонной постановке Патриса Шеро в Байройте в конце 60-70-х годов, она по сию пору считается одной из лучших режиссерских версий тетралогии. Шеро внятно заявляет об утрате этических ценностей буржуазии и оплакивает эту утрату. А каково смысловое ядро "Кольца" в вашем понимании?

Й. Ш. Я знаю постановку Шеро, и она мне нравится. Но я не сказал бы, что он оплакивает в ней ценности буржуазного мира. Наоборот, на мой взгляд, главная мысль постановки - это критика капитализма. Шеро внимательно проштудировал пространную статью Бернарда Шоу о Вагнере и проникся его идеями. Если учесть, что сам Вагнер в молодые годы вдохновлялся трудами Прудона и беседами с Бакуниным и даже самолично участвовал в революционном марше в Дрездене - после чего, как известно, ему пришлось бежать из Германии, - то в таком повороте темы у Шеро я не нахожу никакого противоречия.

Но вспомните, что было, когда все эти старые замшелые музыковеды, из года в год приезжающие в Байройт, впервые увидели спектакли Шеро - это же был скандал! Они не могли этого воспринять - благообразного Вотана в сюртуке и все такое... А спустя несколько лет, когда цикл Шеро шел в Байройте в последний раз, ему уже сопутствовал огромный успех. Иногда публика слишком консервативна, чтобы сразу принять новое, - нужно терпение, чтобы рано или поздно она примирилась с ним.

Золото Рейна - это не простое золото; это огонь в воде. И пока в волнах Рейна в неделимой целостности сохраняется золото, пока стихии воды и огня не разделены - мир пребудет единым и нерасчлененным. Природа едина; когда же золото извлекается из воды, великое равновесие Природы нарушается. Вагнер очень четко проводит границу между красным рейнским золотом, Red gold - и обыкновенным желтым золотом, которое лежит в недрах земли. Красное золото обладает мистическими свойствами, из него нибелунг скует свое кольцо. А уже потом отправит своих сородичей на поиски обыкновенного золота.

Г. С. Герои Вагнера переменчивы и двулики, никак не ухватить их сущность. Сам Вотан, с одной стороны, предстает разрушителем, с другой - созидателем, любящим отцом и жестоким безжалостным правителем, он обречен на метания между долгом и чувством. Непреложные причинно-следственные связи вагнеровского мифа, начав развиваться с кражи золота, в конце концов приводят к гибели богов и крушению мира, и Вотан, видя это, ничего не может изменить или предотвратить...

Й. Ш. В мифе всегда отражается и сотворение мира, и его крушение. Трещина в мировом сознании, "трещина мира" - о ней говорится в любой мифологии и в любой религии. Отголоски этого давнего духовного катаклизма до сих пор докатываются до нас. Люди, ощущающие неполноту любви, всю жизнь обречены искать свою половинку и надеются встретить ее в ином мире. О трещине говорится и в Библии - в эпизоде, когда Адам и Ева оказались разделены; и в Евангелии - когда умер Иисус, по преданию, треснула и расселась земля.

Если мы обратимся к любой мировой религии - к даосизму, к буддизму, к Конфуцию, - то мы увидим, что все они ставят своей главной целью обретение гармонии и единства.

Безумным желанием власти обуреваем Альберих, который рассуждает так: "Зачем мне любовь? Если у меня есть деньги, женщину можно купить" - так совершается роковая подмена естественного чувства суррогатным, нарушается гармония мира, зиждящаяся на любви.

Беда в том, что в каждом из нас, и во мне тоже, живет это желание власти, желание успеха. Человек постоянно сталкивается с дилеммой: чуть-чуть предать себя, свои ценности, свои принципы, но приобрести больше власти и славы. Но я твердо знаю и неоднократно это наблюдал: если художник продаст хоть малую крупицу своей души - он потеряет ее всю.

В следующей опере - "Валькирии" - Вотан мечется между любовью и долгом; любовью к своим незаконнорожденным детям, близнецам Зигмунду и Зиглинде, и долгом перед божественной супругой Фриккой, воплощающей закон и порядок, нерушимость брачных уз. Фрикка борется с инцестом и предательством института семьи всеми доступными ей способами. И тогда перед нами предстает другой Вотан - столь же несчастный, каким был Альберих в "Золоте Рейна". И мы тут же проникаемся симпатией к Вотану.

Дихотомия мифа заключена в том, что, с одной стороны, Фрикка - просто хорошая жена, которая хочет, чтобы Вотан всегда был рядом и не приставал к окрестным девицам. Но, с другой стороны, она воплощает богиню брака и семьи. Две половинки ее натуры - божественная и человеческая - как бы наползают друг на друга, потому-то найти верную интонацию в ее воплощении на сцене всегда чрезвычайно трудно.

На Вагнера, создававшего Фрикку, во многом повлиял опыт его совместной жизни с первой женой, Минной, которая, между нами говоря, была порядочная шлюха. Правда, сам Вагнер был не лучше, он был редкостный кобель. Я думаю, он был одним из самых ужасных негодяев своего времени; но он сочинял такую гениальную музыку!

Случай Вагнера доказывает, что нужно четко разделять искусство и жизнь. Глобальная ошибка искусствоведения ХIХ века заключалась в том, что исследователи стремились описывать произведение искусства с точки зрения биографии его автора. Образ Моцарта, сложившийся стараниями музыковедов в ХIХ веке, для меня странен: поющий, кудрявый, веселый мальчик, не интересующийся политикой, полный эротизма, никак не ориентирующийся в жизни... Но это же не так: Моцарта можно назвать даже революционером своего времени; и он прекрасно отдавал себе отчет в том, что происходило вокруг него в обществе и в политике - достаточно прочитать его письма.

Г. С Уже много лет вы работаете в тесном сотрудничестве с Вольфгангом Вилашеком. В чем заключается его функция литературного консультанта? И как проходит сам процесс вашей совместной работы?

Й. Ш. Мы всегда очень плотно работаем с ним перед каждой постановкой. Я считаю его одним из лучших современных музыкальных писателей - именно писателем, а не музыковедом или критиком. Познакомились мы давно, в Гамбурге. Это сейчас он профессор университета, а тогда был шеф-драматургом в Гамбургской опере, самым молодым в Германии, ему было тогда всего 25 лет. Он один из немногих, кто действительно способен увидеть в опере драму, найти в музыке источники драматизма.

Диалоги с Вилашеком - а наше общение это всегда диалог - будят мою фантазию.На первом этапе подготовки мы садимся и делаем подробный анализ партитуры. На это обычно уходит довольно много времени, потому что я педант и если за что-то берусь, то стремлюсь прочитать о предмете не только всT, что о нем написано, но и о том, что происходило в то время вокруг, стараюсь почувствовать атмосферу времени, вникнуть в исторический и культурный контекст.

Потом Вилашек уезжает, и мы активно переписываемся с ним по Интернету, обмениваемся впечатлениями о прочитанном, списками книг, советуем друг другу, что еще прочитать. Например, он мне сообщает, что нашел в Гамбургской библиотеке редкую книгу по нашей теме...

Потом мы снова встречаемся - у меня дома или в моем загородном доме в горах. Садимся за стол и рассказываем друг другу свое видение оперы. Вилашек, в отличие от меня, принадлежит миру высоколобых университетских интеллектуалов, у нас с ним разные способы мышления. Он более рационален и интеллектуалоцентричен, я же мыслю больше чувственными образами, более предметно. У меня другой тип душевной организации. Кроме того, я старше Вилашека. Я прожил богатую экзотическими впечатлениями жизнь.

Потом мы вместе анализируем партитуру, слушаем записи. Работаем только с партитурой, а не с клавиром, так как очень важно уяснить себе выразительную роль тембров в характеристике персонажей. Это общение длится 8-10 дней. И в течение этих 10 дней мы разговариваем и разговариваем, порою по 8-10 часов в день. Конечно, иногда катаемся на лыжах, но в основном - просто беседуем, проговаривая вслух все мысли, все идеи. Вилашек подстегивает мою лень, распечатывая по ночам наши диалоги. Наутро я просыпаюсь, смотрю распечатку и поражаюсь: какую же чушь я нес накануне! Иногда это становится поводом к пересмотру моих наработок.

Когда все характеры, все ситуации, все мотивации поступков героев уяснены мною до конца, мы с Вилашеком смотрим, насколько органично они ложатся на музыку. Приведу пример: мы искали решение для постановки дуэта Сюзанны и Графа в "Свадьбе Фигаро". Там у Сюзанны есть одна странная фраза, обращенная в сторону: "Прости меня за ложь, ты, кто просит о любви". И поет ее она дважды. Если вслушаться в музыку Моцарта, то станет ясно, что Сюзанна - весьма лукавая и проворная субретка, она изобретательна и ловка и может порою соврать, не моргнув глазом. В конце дуэта она вырывается, говорит Графу: "Отстань от меня" и убегает, обнадежив его грядущим свиданием, - но на полдороге вскользь бросает Фигаро: "Мы победили". Если же посмотреть, что делается в этот момент в партитуре, то музыкальное проведение этой фразы в первый раз - простой контрапункт, но во второй раз она поет ее уже на музыку Графа, так как уже поддалась обаянию его эротизма, заворожена его любовным призывом. Слова те же, но музыка уже другая, и, значит, изменившееся состояние героини нужно отразить сценически. К тому же во второй раз пение Сюзанны сопровождает фагот, а фагот - это совсем не девичий инструмент и не любовно-лирический, это инструмент мужской и ироничный. Я хочу сказать, что партитура оперы многое подсказывает постановщику, по ней можно проследить, в каком направлении двигалась композиторская мысль. И это - лишь один пример того, чем мы с Вилашеком занимаемся неделями и месяцами...

Г. С. Есть ли у вас опыт постановок русских опер?

Й. Ш. Да, я ставил две самые главные русские оперы: "Пиковую даму" и "Евгений Онегин" Чайковского. Боюсь, если бы я так поставил их на сцене Мариинского театра, меня бы в тюрьму посадили. Но если разобраться, то Чайковский сам обозначил жанр "Евгения Онегина" как "лирические сцены", это вовсе не "большая опера в трех актах". Лично я воспринял эту оперу, во-первых, через поэзию Пушкина, а во-вторых, через проблемы самого Чайковского. В сущности, вся опера - о неумении Онегина любить. Когда Онегин возвращается в Петербург и встречает Татьяну на балу, он поет Татьянину мелодию из сцены письма. Но при этом оркестровка иная - и появляется иная окраска, иная интонация. После всех своих путешествий Онегин внезапно понимает, что в нем есть некая ущербность, что ему чего-то недостает, а именно - любви, которую ему могла дать эта женщина. В жизни так часто случается: когда объект становится недостижим, влечение к нему возрастает.

Я ставил "Онегина" в Амстердаме, Татьяну пела Елена Прокина - знаю, что в Мариинском она не в чести, но, право, поет она замечательно. "Пиковую" я поставил в Штутгарте, а через три года буду ставить в Женеве. Да, чуть не забыл: еще я делал "Бориса Годунова" в Мюнхене с Валерием Гергиевым, и его же - на открытии Новой Израильской Оперы в Тель-Авиве. А еще я поставил "Свадебку" Стравинского и "Леди Макбет Мценского уезда" Шостаковича в Штутгарте и во Франкфурте. Через два года эту же оперу буду ставить в Сан-Франциско.

Г. С. И Лескова читали?

Й. Ш. Конечно. А вы как думали - ставлю "Леди Макбет", а Лескова не читаю, так, что ли? Вы меня явно недооцениваете. Лесков очень хорошо переведен на немецкий. Так же, как и "Евгений Онегин". Только я думаю, никакой перевод не сравнится с подлинным звучанием строф Пушкина на русском языке. Но я, к сожалению, русским не владею.

Русскими операми, кстати, мое знакомство с русским театром не ограничивается. Я еще ставил пьесы Чехова в Чикаго: "Вишневый сад" и "Чайку". Мне нравятся пьесы Чехова - они такие смешные! Я как-то давно поставил перед собой специальное задание: непременно побывать в музее Чехова, когда буду в Москве. И побывал. Я тогда гостил у Рихтера и Дорлиак. Они мне предложили: "У нас есть старые записи чеховских пьес на грампластинках, давайте послушаем". Я на русском, естественно, ни слова понять не мог, но Нина и Слава, они все время хихикали, слушая. А в Германии Чехов всегда воспринимается как очень грустный писатель. И вдруг они говорят: "Что вы, ведь это так смешно!" Я перечитал пьесы и понял: действительно смешно. Чем больше читаешь, чем больше живешь - тем больше понимаешь.

Г. С. Понимаешь, что мир смешон?

Й. Ш. Смешон и трагичен одновременно.

Г. С. А немецкую литературу вы с Рихтером случайно не обсуждали - какую-нибудь "Волшебную гору" Манна? Он ведь был большой знаток...

Й.Ш. О, да! Он был величайшим эрудитом. Мы беседовали с ним о Бюхнере, о Томасе Манне, о чем угодно. Я ему сказал : "Слава, да ты самый большой эрудит мира". Он подумал и говорит: "Может быть. Почему бы и нет?"

Я видел его коллекцию картин, его собственную живопись - он ведь был одним из немногих музыкантов, кто всерьез занимался живописью. Он был настоящий художник. Он не мог просто играть на рояле, он должен был каждый раз творить мир заново.

Г. С. Расскажите подробнее, как вы жили на Востоке?

Й. Ш. О, это долгая история. Меня всегда мучила неудовлетворенность делом, которым я занимался. Я изучал медицину, работал в госпитале но скоро понял: это "не мое", не этому я хочу посвятить свою жизнь. Изучал режиссуру, учился на режиссерских курсах, потом стал работать в драматическом театре, за несколько лет сделался известен в Германии, но опять ощутил, что театр не заполняет меня до конца. Мои чувства и мысли не находили подходящей формы. Я начал работать с Клюггом, с Шамуни в кино, нас назвали "Новой волной". Ко мне пришло признание - но и это было "не то". Наконец, в 1968 году я получил премию - 30 тысяч марок, тогда это были большие деньги. И друзья предложили мне их истратить, купив бронетранспортер для вьетконговцев. Тогда шла война во Вьетнаме. Я ответил, что оружие никогда и ни для кого покупать не стану. А лучше сам поеду во Вьетнам и разберусь на месте, что там происходит на самом деле. Туристскую визу получить было невозможно, и тогда я аккредитовался как военный корреспондент от одной из немецких газет и поехал.

Мне понадобилось немного времени, чтобы понять, что такое война. Когда над тобою падают бомбы, а ты сидишь, задницей в грязи, в зарослях мокрых рисовых полей и гадаешь "пронесет - не пронесет", понимание приходит быстро. Там я убедился: неважно, кто прав. Нет правых и виноватых: все, что нужно людям после 30 лет войны - это мир. И им всT равно, кто его принесет, вьетконговцы, русские или американцы. Все эти мысли я изложил в пространной статье - и тут же был уволен из редакции. Статья кардинально расходилась с официальной линией газеты, да и вообще всей западной прессы.

А потом я остался жить во Вьетнаме, потому что почувствовал там себя дома. Прожил год на острове Бали - а тогда Бали еще не был популярным туристским местом. Открыл для себя искусство Камбоджи и Лаоса, индуистское и буддийское.. Когда кончились деньги, я вернулся в Германию. Я приезжал, снимал фильмы, чтобы заработать денег, и возвращался обратно.

Г. С. Последний вопрос: чем отличается репетиционный процесс в Мариинском театре от работы в немецких театрах?

Й. Ш. На Западе планирование лучше. Там я могу хоть как-то полагаться на их планы и графики, всегда точно знаю, когда занят, когда свободен. Здесь же всT меняется каждый день.