ДМИТРИЙ ЦИЛИКИН

ПУСТОЕ ПЛЕСКАНИЕ СЛОВ

История человечества - в том числе история заблуждений. Конечно, были люди, которые двигали прогресс и улучшали жизнь современников и потомков, и те, кто просто делал дело, ничего не испортив вокруг и в себе, достойно прошел свой путь от рождения до смерти, заполнив этот пустой отрезок времени доброкачественными наполнителями. Но были и ложные верования, занятия, профессии - и посвятившие себя им тоже воображали, что совершают нечто важное и полезное, а оказалось - жизнь (как мы видим из будущего) отдана заблуждению.

Скажем, целая существовала наука: угадывать будущее по внутренностям животных и по полету птиц. В этой науке имелись учителя и ученики, способные и малоодаренные, высококвалифицированные авгуры, которые по раздутию печени жертвенной коровы безошибочно предсказывали мужей военных и поход; и дилетанты, путавшие полет голубя "к дождю" с полетом "к болезни".

А вот есть такая профессия - "театральный критик". И есть люди, которые имеют соответствующее специальное высшее образование. И они занимаются этой профессией годы и десятилетия. В полной уверенности, что труды их необходимы, а роль велика. Критики (если не берут взяток) получают маленькие деньги - значит, не корысти, но идеи ради служат они своему делу. Кто-то естественным образом ложится в землю, но им на смену театроведческие факультеты исправно выпускают новых, и самое во всем этом загадочное, что никто не задается вопросом: к чему эти люди нужны и нужны ли вообще к чему-нибудь?

(Сразу оговорюсь: разумеется, имею в виду социальную роль, профессиональную функцию, и только ее. В остальном - каждый кому-то нужен, всем желаю долгих лет и счастья в личной жизни.)

Этот маленький мир исправно функционирует, в нем есть своя иерархия, дилетанты и настоящие авгуры ("занимаясь театром", можно даже до академика дослужиться), редакторы театральных журналов рассказывают читателям, как непросто находить деньги и вообще какой это подвижнический труд. А развернешь плоды подвижничества - так ведь один только перевод бумаги. Но скажи это вслух - тут же припечатают тебе культурную невменяемость и возведут во враги духовности.

Театральная критика точно коррелирует с самим театром. Театр, безусловно, не занимает в жизни людей такого места, как представляется людям, в нем работающим, и тем, кто с театром связан. Театр нынче - разновидность сервиса, причем скверного качества. Искусством театр становится, когда ему удается выразить жизнь путем создания ее художественного образа. Но ведь и писание о театре имеет смысл, лишь если оно каким-то образом исследует связи театра и жизни. Не обязательно впрямую. Как известно, "выстраданный стих пронзительно-унылый ударит по сердцам с неведомою силой". Но жизнь должна присутствовать в тексте про театр - точно так же, как в любом художественном тексте.

И если художественный текст плох - то он плох. И тут не помогут никакие авгурские заклинания про то, что есть некая специальная наука "театроведение", "анализ спектакля" и методы этого анализа, которыми, соответственно, можно владеть хуже и лучше, и т. д. Все это, как выразился Набоков, лишь "пособия, помогающие бездарности уважать самое себя".

Безусловно, надо разбираться в технологии (например, уметь отличить актерское искусство от природных данных актера - и т. п.), однако сами по себе эти знания - лишь инструмент. Ауж навыки предсказания засухи по форме куриного желудка нисколько не приближают к пониманию-чувствованию театра. Который есть совершенно особенная область человеческой деятельности.

Можно замечательно разбирать партитуру, безошибочно слышать фальшь в четверть тона второго гобоя - и быть глубоко немузыкальным человеком. Точно так же можно преотлично прожить жизнь театральным критиком, решительно ничего не понимая в театре.

Схоласты

Например, театровед должен уметь расшифровывать, "что хотел сказать режиссер". Сие авгурское занятие сформировало породу схоластов. Они сидят в зале и вылущивают из спектакля "концепцию". И когда это удается сделать, чувствуют себя удовлетворенными - потому что полноценными. Если "концепции" хорошие - то и театр хороший. Вспомните, как схоласты любили второстепенных литовских режиссеров конца 70-х - начала 80-х. На сцене разные небритые мужчины с серыми лицами держали пятиминутные паузы, а потом неведомо почему раздавался скрежет, сцену заливал контровой свет - "мир обнаруживал свою разомкнутость" и т. д. Схоласты были счастливы: ведь это герой не просто так молчит, а против советской власти, и скрежет - не насилие над ушами, а "образ распада привычных связей". При этом мухи дохли от скуки - но схоласту не бывает скучно, он занят своей работой по оконцептуаливанию показываемого зрелища, пытаясь, по собственному признанию одного из них, "высечь смысл спектакля из подробностей".

Вот и нынче я читаю, скажем, такое: "Авангардная режиссура увлекает не тем, как эффектно она разрушает привычные формы, а тем, как остается нетронутым самое древнее основание театра - катарсис, очищение страданием". Катарсис либо испытываешь, либо нет. Невозможно судить за кого-то другого: он-де испытал катарсис, самому при этом лишь "увлекаясь" тем обстоятельством, что авангардная режиссура катарсиса не чурается. Но схоласт ведь получает не чувственное удовольствие от живой материи театра, а радость от своих умозрительных построений. (Недаром в статью об авангардной режиссуре призван Брюсов, которого Ю. И. Айхенвальд замечательно точно обозвал "преодоленной бездарностью".) Еще один схоластический опус: "В самом названии программного спектакля Клима "Три ожидания в "Пейзаже" содержался смысл того, что должен был совершить в отношении его зритель - открыться, пропустить сквозь себя всю эту текучую структуру, чтобы оказаться причастным "золотой сфере мгновения", избыть его как невероятное событие собственной жизни". Интересно, как автор представляет себе эти процессы в реальности: зритель, прочитав напыщенно-многозначительное (как водится у всех имитаторов) название, пропускает через себя текучую структуру, оказывается причастен, а затем избывает? Да не просто, а как невероятное событие.

И плевать бы на этот театроведческий воляпюк, но именно схоласты виноваты в событии и впрямь невероятном - в том, что раздулись до размеров вола разносортные Борисы Юханановы и Владимиры Мирзоевы, которые ничего, ну решительно ничего в театре делать не умеют, никакой профессией не владеют, однако исправно создают текучие структуры, отравляющие и без того неблагополучную природную среду. "Мирзоев ставит спектакли про распад личности, хотя рассказывает нам об этом без малейшего надрыва и драматизма". Нет. Так нельзя. Мирзоев прочитает и решит, что он в самом деле ставит спектакли про чего-нибудь умное. А это никакие не спектакли, а вспучившееся самодовольное наглое фуфло. Порождать и культивировать мнимости - вредно, они искажают картину, и кривда теснит правду.

Предметом схоластических построений не обязательно служит "авангардная режиссура", частенько - и вполне традиционная: "История звучит громко и устрашающе, внезапным тутти всех своих инструментов"; "Режиссер не лукавит и не подольщается к известному раскладу судеб на человеческую, которая растворяется в народной" (sic!). Что это все означает? Что происходит на сцене? Каким именно образом история звучит внезапным тутти? (Это "тутти всех своих инструментов" само по себе прелестно - не меньше, чем реплика одной героини Ф. Горенштейна: "я питалась акридами и сушеными кузнечиками".) Пусть режиссер не подольщается, но что за спектакль он поставил? Поди пойми...

Один театральный мыслитель заметил как-то в разговоре о БДТ и Театре Ленсовета: "Живая пошлость лучше мертвого вкуса". Какое тут видно абсолютное понимание природы театра! Что, в "Людях и страстях" или в "Дульсинее Тобосской" был какой-то "концептуальный" смысл? Да не было никакого. Живое искусство, о чем бы оно ни рассказывало, рассказывает прежде всего о себе. Вермеер несет нам весть о том, какой бывает желтый цвет, а Рембрандт - какой бывает коричневый. Увертюра "Золота Рейна" сообщает, что будет, если написать 136 тактов восходящих секвенций на тонике Es-dur. "Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение" (Мандельштам). То же и театр.

(Это не противоречит необходимости "связей с жизнью". Еще Георг Лукач справедливо заметил, что правда жизни есть только в искусстве - в самой жизни ее нет.)

Многомудрая Инна Соловьева сказала про актеров: "Их совсем не обязательно спрашивать: а что они туда вложили? А то вложили, что вы восприняли". Простоватое и даже пошловатое иногда волнует до слез, а "культурное" - оставляет холодным. И читая критический текст, хочется, чтобы автор объяснил тебе, почему так, а не только разбирал спектакль на составные части и складывал их в свою умозрительную конструкцию.

Художники

Есть умозрительность другого сорта. Многие пишущие девушки вообразили себя художниками слова. И принялись убирать свой уголок цветами.

"Если Гурмыжская - Вишневская здешних мест, то Аксюша - будущая Стрепетова... И отзовутся в ней нужные струны: лукавство, жар, сила. И тон верный она возьмет сразу. Да она повыше Несчастливцева будет! Уже не Стрепетова - Савина". Гурмыжскую Татьяны Ткач, безусловно, не возбраняется сравнивать с Г. П. Вишневской. Но какие, к чертовой матери, Стрепетова с Савиной? Кто их видел? Что в этом пассаже, кроме желания писать бойко и красиво? И так всю дорогу. Бессмысленные, не имеющие никакого отношения к реальному спектаклю пустопорожние красивости взбиваются в пену, пена эта застывает на манер пенопласта, и ты принимаешься читать статью, чтобы узнать про "Лес" в Театре на Литейном, но вместо этого жуешь и жуешь пенопласт... - только скрип стоит.

"Конечно же, духовная ситуация конца века не может не задеть крылом их театральное сочинительство. Их спектакли живут в жестком мире без утопий и прекраснодушных надежд. Но покуда они, очерчивая магический круг, расстилают свои "нерентабельные коврики", пустота, надвигающаяся на человека и сжирающая пространство его жизни, отступает". Так и есть! Пустота действительно надвигается на человека - посредством вот этого именно текста, и сжирает - если и не жизнь, то журнальную площадь. Автору надо как-то кончить статью про режиссуру, а мыслей у него недостало. Так чтож - всегда сгодится духовная ситуация конца века, очень выйдет красиво. Еще в таких случаях хорошо сообщить, что весь мир - театр, а также что король и шут - формула нашей жизни. Томас Манн сказал про такое: "трагическая необъятность сферы банального". Если у вас есть сомнения в этой необъятности - бросьте их скорее: "Жанр эксцентрического травести в их исполнении приобретает неожиданный острый смысл. В них поет "шарманки детская душа". Все их трюкачества, танцы, маски - упрямое сопротивление жизни: это в них звенит театр, делая видимой и непобедимой праздничную сущность бытия... Они безропотно несут на себе бремя детского сказочного репертуара: все маленькие разбойницы..." - и т. д. Какой слепоглухотой надо обладать, чтобы ляпнуть эдакое - "Снежная королева", что ли, бремя? Пьеса, лучше которой нет ничего на свете, и это ясно всякому нормальному человеку. Да и травести, кстати, никакой не жанр. Но ладно бы с ним, с травести - автор, попутно переврав знаменитое стихотворение Цветаевой и ввернув "гениальную женскую сущность", несется к концу, чтобы выпалить уже совершенной художественностью: "Девочка, сойдя с картины Пикассо, путешествует по разным подмосткам. Кажется, шар раскручивается под ней все сильнее и страшнее, вот-вот не удержится и сорвется! Рыжая клоунесса, канатная плясунья, радостная душа... Ее детские руки, как намокшие крылья ангела, иногда обессиленно обвисают..." - и дальше в том же духе. Могу лишь сочувствовать трем хорошим актрисам, которые понадобились только в качестве повода для взбивания очередной пенопластовой пены.

Бывают случаи совсем тяжелые. "Трагедия интеллекта в ХХ веке представлена здесь как насущная проблема "человеческого духа"... Так, ненавязчиво, почти незаметно, но совершенно безапелляционно, режиссер приводит всех присутствующих в зале к фатальному открытию: все, что касается человека, независимо от места и времени действия, может иметь лишь один критерий оценки - "нравственный закон в душе"". Пытаться распутать этот свинцовый бред - и впрямь трагедия интеллекта, но заметьте, что безапелляционный привод к фатальному открытию почерпнут не из, скажем, вступительного сочинения, а из московского журнала, специально посвященного театру.

Критики с комплексами и критики без комплексов

Кто пишет вступительные сочинения на театроведческий факультет? Кто туда поступает?

Люди, любящие театр или интересующиеся им, - короче, так или иначе обращенные к театру. Но создавать предмет для исследования, конечно, куда заманчивее, чем его исследовать. И все настойчивые попытки объявить критику самостоятельной художественной деятельностью лишь подтверждают наличие глубоко упрятанного комплекса вторичности.

Я довольно долго проработал в театре, и мне казалось, что есть артистки и артисты красивые, есть просто симпатичные, есть и вовсе так себе. А потом жизнь повернулась, попал я в обыкновенное учреждение. И поначалу оно с непривычки представлялось мне какой-то специальной выставкой человеческой некрасивости, необаятельности, корявости... Пока я не вспомнил, что у актеров-то конкурс сто человек на место и что даже те, кто по театральным меркам не так чтоб очень, выбраны из сотни обыкновенных людей с обыкновенной внешностью и не наделенных некой силой, заставляющей на них смотреть и их слушать.

Сознаю всю глубину политнекорректности, в которую сейчас низверзнусь, но правда ведь не создается нашими словами и не исчезает от их невысказанности. Подавляющее большинство театральных критиков - и мужчин, и женщин - люди некрасивые и малообаятельные. В этом, разумеется, нет никакой их личной вины и общей беды, но это кажется мне важным для понимания некоторых скрытых движущих сил критики как таковой.

Не секрет, что многие театроведы первоначально мечтали не писать о театре, а в нем играть (или на худой конец ставить). И даже поступали на актерский. А если и не поступали - все равно психологическая коллизия: человек обращен к театру, но в силу отсутствия природных данных лишен возможности его непосредственно делать, - возникает почти всегда.

Это своего рода комплекс. Не надо быть психоаналитиком, чтобы в критических любовных признаниях и злобных инвективах почувствовать желание чувственно приобщиться к этому миру, сверкающему там, на залитой светом площадке, оказаться среди них, как-то обратить на себя их внимание, получить от них подтверждение, что "мы равны". (Кстати сказать, Рацер и Константинов даже пьеску про это сочинили - низведя тонкую и мучительную коллизию на уровень своей драматургии.)

"Вот от окна отделилась тоненькая женская фигурка в элегантном костюме, приблизилась к нам... Она! Еще ничего не сказано, ничего не произошло, а ощущение внутреннего напряжения уже возникло... Знаменитые зеленые глаза-виноградины Алисы Фрейндлих, неужели вы умеете менять цвет?" "Елена Владимировна Юнгер. Когда имя-то произносишь, голова кружится и не верится, что это со мною... Возможность снять трубку и набрать телефонный номер ничего не означает... Что мог бы пролепетать приросший к небу язык?" "Хочется, чтобы однажды ему дали настоящий драматический вес, он чуть-чуть растерялся от непривычности положения, потому улыбнулся - и взял этот вес... Он способен заполнить собой все пространство сцены, волей-неволей становясь центральной фигурой в спектакле. Низкий, чуть срывающийся густой бархатистый голос, буйная светлая шевелюра..." "Маленькая, хрупкая, золотоволосая... У Антоновой голос сирены, пророчицы, раненой весталки..." Сдается мне, что раненая весталка - как раз сам автор...

Конечно, актеров можно любить всеми силами души вашей, со всем исступлением, к которому только способна пылкая молодость, жадная и страстная до впечатлений изящного. Но в таких писаниях болезненная чрезмерность восторженного тона свидетельствует о болезненности самого источника чувств критика, который кроется в подсознании. Заметьте: критик возбуждается не столько от того, что сию минуту актер делает на сцене, а от его мифа. Примерно как Нина Заречная: "Чудный мир! Как я завидую вам, если бы вы знали. Жребий людей различен. Одни едва влачат свое скучное, незаметное существование, все похожие друг на друга, все несчастные; другим же, как, например, вам, - вы один из миллиона, - выпала на долю жизнь интересная, светлая, полная значения..."

Критики без комплексов, как правило, - те, кто эти комплексы благополучно обратил к своей пользе. Они - самая доброкачественная часть театроведческой корпорации. Они действительно сделали карьеру, получают хорошие деньги, ездят по миру за счет воспеваемых коллективов. Однако, читая их тексты, видишь, что не одно только пенкоснимательство движет пером автора (хотя бывают случаи вопиющие, особенно в первопрестольной. Например, критик пишет восторженный отчет о закрытой генеральной репетиции в Москве, а потом - восторженный отчет о премьере того же опуса, скажем, Галины Волчек в Нью-Йорке). Нет, не только это - практичным критикам тоже надо "влиять", они ревниво следят за знаками внимания, оказываемыми им театральным народом, они - изрядные охотники до закулисных интриг и т. д. И все хлопоты такого рода есть не что иное, как разновидность вышеописанного комплекса: желания (несколько цахесовского) торжествовать над "чудным миром". (Характерная черта: обыкновенно в отчетах о всяких фестивалях они широко цитируют тамошних коллег - думаю, не только по причине неуверенности в собственном суждении, но - из подсознательного желания укрепить в читателе веру во всемогущество критики.)

Разумеется, моя классификация условна. Критические типы редко являются в чистом виде, обычно все эти черты в неравных долях перемешаны в одном тексте (одном человеке).

Антигерои

Конечно, есть антигерои этого рассказа.

Из физики нам известно, что тяготение возникает меж двумя телами, обладающими массой. То же самое в художественном тексте. Его энергия - энергия взаимоотношений между автором и избранным им предметом.

Не стал бы повторять самоочевидных, в общем-то, вещей, кабы картина, повседневно открывающаяся окрест, не убеждала, что почти никому они не очевидны. Текст есть органическое порождение мироощущения и мировоззрения автора. Если личность автора сильна, богата, осознала себя и обладает духовной самостоятельностью - она вступает в напряженно-силовые отношения с предметом. Проще говоря: человек, сложно и объемно видящий и понимающий мир, располагает в этом мире и театр, исследует его особенную природу, связи между ним и жизнью, и текст про театр таким образом приобретает смысл, который может пригодиться в том числе и находящимся вне профессионального сообщества.

В отношении таких людей не возникает неловкой мысли: вот так закончить институт и до самой смерти ходить в театр и писать про то, как "Семен Спивак не боится подчеркнуть театральный прием в решении кульминационной сцены спектакля, достигая при этом захватывающего эмоционального воздействия" - что-то тут есть глубоко противоестественное...

Такие люди есть. Их мало. Мы их знаем. Потому не вижу нужды приводить здесь список фамилий.

Р. S. Когда-то Евгений Соломонович Калмановский на полях одного театроведческого сочинения своим корявым почерком нацарапал: "Кому нужно это пустое плескание слов?" С благодарностью учителю заимствую у него формулировку.