ТАТЬЯНА МАРЧЕНКО

"ДНИ ТУРБИНЫХ" НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ

Вы можете себе представить, что сегодня кто-нибудь взялся бы поставить на театре "Любовь Яровую" К. Тренева? Или "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова? Или... Список пьес, написанных в свое время к 10-летию Октября, можно продолжить, но ответ один - они принадлежат истории, конечно, из нее, как из песни, слова не выкинешь, но театр - это всегда сегодня. А сегодняшнему-то зрителю они зачем? Другая теперь эпоха, другие измерения прошлого, другие критерии истины...

Иное дело - Михаил Булгаков. Мхатовский спектакль 1926 года "Дни Турбиных" не просто остался прекрасной легендой. Булгаковские герои вновь шагнули на сцену в порубежьи столетий - и оказались на удивление живы. Впрочем, по поводу спектакля Семена Спивака в Молодежном театре на Фонтанке в критике обнаружились не менее удивительные разногласия.

"Они - или не они?!"

Долгожданная премьера спектакля состоялась в начале 2000 года. Обещанного, говорят, три года ждут. Так примерно и обстояло дело со спиваковским спектаклем. Разные тому были причины, в том числе - и актерские блуждания по другим театрам. Но вот собрались-таки главные "сюжеты", подтянулись, сосредоточились - и вышли на сцену. И тут их... не все узнали.

Мне вспоминаются вопли и шипение, которые раздавались по поводу Чацкого - Сергея Юрского в знаменитом товстоноговском "Горе от ума", тогда, тридцать с лишним лет назад, еще премьерном. "Ну, разве это Чацкий?!. Он не умеет носить костюм... В нем нет никакого дворянского лоску... Вот Царев - это был Чацкий..." - и т. д., и т. п. В упор не узнали Чацкого - "шестидесятника" XX века. Принадлежащего не только грибоедовскому, но прежде всего нашему времени.

Я не сравниваю масштабы спектаклей, я говорю об единстве подходов. Правда, тогда с "охранительных" позиций выступали в основном старшие представители критической когорты, да и зрителей тоже. Сегодня картина несколько иная. Молодой зал и молодые критики как-то разошлись. Упреки молодых сердитых критиков выстраиваются в один ряд, приговор их окончательный и обжалованию не подлежит: не кадровые офицеры. Не дворяне. Не умеют носить офицерский мундир и не владеют приличествующими дворянину манерами. Все. Можно закрывать лавочку.

Отшумела сенсационность премьеры, но зал по-прежнему полон. Молодые птичьей стаей сидят на ступеньках. От души хлопают. Смеются - и затихают. Сопереживают. Видимо, ищут и находят в этой истории не "кусочек ушедшей эпохи", а что-то свое, близкое... Человеческое.

Нравственный стержень

Камертон этого спектакля - Алексей Турбин. В исполнении Константина Воробьева он действительно не "военная косточка". И мундир сидит мешковато, и выправка не та. Вид у артиллерийского полковника довольно штатский, скорее, в нем угадывается доктор Турбин из романа "Белая гвардия". Но вот душа у него - истинно турбинская. Нежная и мужественная.

"...Слышен звон бубенцов издалека...", - запевает Алексей, сидя за столом бок о бок с сестрой и младшим братом, их руки переплелись, они чуть заметно покачиваются в лад песне, словно они - тройка, а он, старший - коренник. Закинув голову и глядя куда-то вдаль, он выпевает - выговаривает заветное, любимое, где в раздольном напеве и простых словах - русская удаль и печаль, и залихватское что-то, щемящее, за сердце хватающее... Слезы набегают на глаза Алексея и, непролившиеся, застывают, как светлые озера. Это - момент истины для него и его близких, их гимн России на ветрах истории, и дуновение этих ветров словно проносится по притихшему залу. Быть может, именно в этот момент его охватывает высокое чувство сопричастности к судьбам Родины. Из такого общего настроя и рождается монолог Алексея, его потрясение и прозрение, понимание безысходности положения таких русских людей, как он. Актер не позволяет себе повысить голос, сделать резкое движение - душевная боль Турбина словно зажата и, стиснутая в сердце, толкает его мерить шагами гостиную, рождает пушкинско-моцартовское "виденье гробовое". Затихли все, сидящие за столом у Турбиных, затих зал. Пауза.

Такие паузы рассыпаны по спектаклю, непривычно медленному для нашего суетного времени. Они возникают особенно в патетических моментах, и все связаны прежде всего с Алексеем Турбиным.

...Отгремел то ли выстрел, то ли взрыв, полыхнуло заревом, и полковник Турбин осел на ступенях лестницы (гимназии? Дороги, ведущей в никуда? - сценография Марта Китаева не дает конкретного ответа, но о зримых реалиях спектакля - позже...) Ранен? Смертельно? Актер не играет телесное страдание. Проковылял по помосту и сел на самом краю, как раз над турбинской гостиной с кремовыми шторами, снял фуражку, положил ее и пистолет рядом с собой и стал... ждать? ("Живым не сдамся?") Он тихо сидит, одинокий, никем не знаемый, то ли прислушиваясь, что делается там, внизу, среди живых, то ли готовясь молчаливо в свой последний путь. И когда там, внизу, было произнесено наконец слово о его гибели, он встал, словно отпустили его земные притяжения, и тихо вошел в световой туннель. А пока он сидел там, наверху, и потом медленно двинулся навстречу Вечности, он приковывал внимание зала своим нездешним покоем, мудрой тишиной, чем-то надмирным, что таил в себе актер, которого режиссер словно вознес над течением жизни...

Абстракция и лирика

Сценическая площадка Молодежного театра, мало сказать, неудобна - пятачок, который только вверх и может быть развернут. М. Китаев изобретательно распорядился пространством. Два марша лестницы обрамляют гостиную Турбиных и уходят вверх, к помосту, который нависает над ней. Все то, что за пределами турбинского дома - это там, снаружи. Где уж тут живописать роскошный зал и белокаменные лестницы Александровской гимназии, громадный кабинет гетмана и прочее. Есть два пространства - дом и все остальное, обозначаемое по ходу действия, по мере необходимости. Бедно? А как же! Только не надо все списывать на эстетику "бедного театра", чуждую булгаковскому почерку. В тенденции к абстрагированию сценического пространства есть своя историческая закономерность.

Если проследить движение сценографии в постановках, например чеховских "Трех сестер", от Московского Художественного - к МХАТу и товстоноговскому БДТ, то обнаружится, при всей разности художников, явная тенденция ко все большей обобщенности решений, к абстрагированию. В первой постановке, на рубеже XX века, была масса милых бытовых подробностей, хорошо узнаваемых публикой - современницей героев пьесы. В спектакле 40-го года многие детали ушли - они уже "не читались" зрителями. В спектакле БДТ 60-х годов исчезли даже стены прозоровского дома, конкретность быта заменили цвет и свет, главным было то, что происходило с этими людьми.

Как ругают Семена Спивака его оппоненты (почему-то обходя художника), скрупулезно перечисляя все, чего нет в турбинской квартире: и кафельной печи со знаменитыми изразцами, и хрустяще-крахмальной белоснежной скатерти, и старинного сервиза, который бьет Лариосик (почему не бьет!), и мелодии Боккерини. Что же касается того, что за пределами турбинского дома, то... (см. выше). И простить ему того не могут, видя в этом то ли вероотступничество, то ли историческое беспамятство. Кто-то деликатно намекает, что "бедный театр" - "не позор и даже не несчастье", но он никак не булгаковский.

А если у режиссера просто другой взгляд на предмет? Если он не столько ищет того, что ласкает глаз, сколько вслушивается в мелодию времени? Да и здесь (ведь этакий строптивец!) переаранжировал Булгакова. Тот прописал мощную музыкальную драматургию пьесы, сталкивая контрастные звучания. Но у режиссера - свой набор мелодий, скорее унисонных, чем контрапунктных. Основной инструмент музыки, звучащей за сценой, - рояль, основная тональность - минор. Шопен и Бах прошли нежную джазовую обработку (музыкальный руководитель - Иван Благодер). Музыкальные проигрыши сопровождают всех персонажей, никому не отказывая во внимании и сердечном тепле.

Здесь Спивак - парадоксалист. Ну, казалось бы, что можно найти симпатичного в Тальберге, муже Елены, этой крысе, бежавшей с корабля? Артист Сергей Барковский и не настаивает на том, чтобы его герою симпатизировали: он сухо педантичен и мелочен во всем. Деловито собирает вещи, ежеминутно поглядывая на часы, и, не пропуская случая перекусить на ходу, нудным голосом учит уму-разуму жену. И торопливо уходит, не прощенный Еленой и нами. Но вот второе его появление и второй уход осмысливаются театром иначе. Явно оголодавший (как припал к столу с закусками!), только теперь оценивший тепло дома и красоту жены (как жадно целует ее), он вышвырнут, словно ненужный предмет, железной рукой Мышлаевского. В комнате за кремовыми шторами ему места нет, и, подобрав вещички, он тихо присел на стул у порога, а музыка нашептывает об одиночестве маленькой, но все-таки человеческой души. Неожиданно становится его жаль - это работает типично спиваковская пауза.

А жестокой кроваво сочной картины в штабе Петлюры в спектакле вообще нет. Не вписалась в концепцию. О приходе в город Петлюры, как страшной разгульной стихии, заявляет разудалая хоровая песня с присвистом и гиканьем... Знак - мазок маслом по акварели.

Атмосфера:
нежность и улыбка

Режиссер строго последователен в своем маршруте по миру булгаковской пьесы. Он лелеет моменты душевного контакта членов семьи Турбиных, их особую интеллигентную мягкость. Вот старший Турбин, придя домой, присел с книжкой у стола. Николка (В. Маслаков) вьется около брата, заглядывает через плечо в страницы. Алексей коротко показал младшему обложку, едва приметно усмехнулся и снова погрузился в чтение. Мимолетное касание - как сигнал: мы - вместе.

...Проходя вдоль шеренги юнкеров, полковник на мгновение задержался возле одного из мальчиков, поправил тому что-то у ворота - так мог бы повести себя строгий, но любящий отец.

...Провожают решившего податься к белым на Дон капитана Студзинского - маленького серьезного человека в очках, пожалуй, единственного в спектакле с истинно офицерской выправкой (очень хорошая работа артиста Романа Нечаева). Вскинул солдатский сидор на спину - и пошел. Остановился на ступеньках лестницы, мужчины молча окружают его. Нет Алексея, но все стоят плечом к плечу, в молчаливом Реквиеме провожая товарища, обреченного, но не сдавшегося идеалиста белого движения.

...А когда в самом начале спектакля в дом шумно ввалился Лариосик, братья и сестра Турбины, очевидно, не понимая, кто этот чудак, тем не менее встречают его доброжелательной, спокойной улыбкой. Недоразумение рано или поздно разъяснится, но нельзя же обидеть человека подозрением и невниманием - таков стиль семьи, ее тон. В этом тоже ее противостояние темной силе, бушующей за окнами.

На этом спектакле в зале часто смеются - добрым, светлым смехом. Смеются, глядя на Шервинского - Евгения Дятлова, восхитительно самоуверенного и детски непосредственного в своем романтизированном фанфаронстве. Радость жизни переполняет его, черкеска с газырями так ладно сидит на молодом сильном теле, оно просит движения - даже свое объяснение в любви Шервинский полупротанцовывает с Еленой. Добившись признания во взаимности, победительно счастливый, он ловит ртом снежинки, пробегая по улице к гетманскому штабу, и эти белые звездочки, крутящиеся в луче фонаря, - единственная поэтическая деталь, которую позволяют себе режиссер и художник в аскетическом зримом облике спектакля.

Тему мужского рыцарства режиссер не раз обыгрывает комедийно. Здесь все по-рыцарски относятся к Елене, оберегая ее покой, храня от лишних волнений. Поэтому и разыгрывают для нее маленькие спектакли. Алексей, только что отказавшийся подать руку Тальбергу, показно приветливо прощается с ним на глазах у Елены (а тот подленько пользуется ситуацией). Задравшиеся было между собой офицеры демонстрируют ей братскую дружбу со взаимными объятиями - в зале весело смеются.

Каждый персонаж вносит в атмосферу спектакля свою ноту. Радостному напору Шервинского в контраст - сдержанность Елены - Е. Унтиловой. Пожалуй, нет в ней того шарма Елены "ясной", в которую неизбежно влюбляются все мужчины вокруг, нет этакого вечно женственного "черт побери!", рядом с которым и легко, и весело, и голова кружится. Наиболее убедительна она во втором акте, в трауре по Алексею - тихо сосредоточенная, самоуглубленная - верится, что теперь, после гибели старшего брата, она, умудренная сердцем, станет для окружающих духовным прибежищем и нравственной опорой...

Вот свойство спиваковских актеров - вокруг их созданий хочется фантазировать - а какими они будут в других обстоятельствах? Что с ними станется потом? В них есть тот "воздух", который оставляет простор для воображения. И не обязательно нам видеть, как мерз на морозе в тонких сапогах, чертыхаясь и проклиная штабную сволочь, артиллерийский офицер Мышлаевский - Валерий Кухарешин приносит с собой атмосферу той нелепой безнадежности, в которую оказалось ввергнуто честное офицерство. Грубоватой прямотой и резкой мужской повадкой он вызывает смех в зале - добрый смех понимания и сочувствия.

Екатерина Унтилова и Евгений
Дятлов в спектакле "Дни Турбиных"

На лирической ноте кончается спектакль. Хлопочет у елки смешной Лариосик (думается, очень искренний артист Александр Строев слишком уж брутален для роли нежного юноши-поэта, он явно пережимает, стремясь показать его инфантилизм). Звучит чеховское "мы отдохнем..." Но мы-то по нашей многострадальной истории точно знаем, что их ждет на самом деле. 37-й год для них еще впереди, и от него не укроешься за кремовыми шторами. Тут бы предупреждением и зазвучать, хотя бы в музыке, нотам более драматичным. Но нет. Режиссер хочет закрепить не столько в нашем сознании, сколько в эмоциональном ощущении хрупкие ценности частной жизни, музыку человечности, способную противостоять - и выстоять перед черной метелью истории. На речи Лариосика он зажигает свет в зале, словно приглашая и нас присоединиться к теплому миру турбинского дома. Ибо холодные ветры дуют и над нами. И не аристократизмом манер, а болью сердца роднимся мы с булгаковскими героями.