ЕЛЕНА ЧЕРНАЯ

"В НАЧАЛЕ ЖИЗНИ ШКОЛУ ПОМНЮ Я..."

История способна засыпать своим песком самые неповторимые явления, потом сровнять с землей, укатать, утрамбовать. Театральные произведения так хрупки, театральные герои так эфемерны, как рассыпающиеся на наших глазах сны. Поди знай, что там на самом деле было с Сарой Бернар или Комиссаржевской. Хотя, думаю, что они были велики и прекрасны: неповторимые впечатления застревают в сердце, а сердце, не то что хитрый ум, не лжет.

В школе я не мечтала быть актрисой. Я хотела стать писательницей. Это звучало гордо. Предпосылкой являлись мои сочинения по литературе, которые отличались свободой суждения и эмоциональностью. Кроме того, мне хотелось - всегда! - выходить на лобное место, быть отовсюду видной, громко говорить, размахивать руками, плакать и смеяться. Я не связывала это желание с театром, скорее, с некоей психофизиологической потребностью моей натуры. Хотеть быть актрисой - это легкомысленно, стыдно. Я не боялась увлечься этой мечтой, даже когда стала примадонной школьной самодеятельности и читала в марлевом белом платье "Письмо Татьяны."

Это было в Омске, куда моего папу направили на строительство Нефтеперерабатывающего завода. Там был прекрасный городской театр. Я посещала его спектакли и восхищалась его актерами. Но один мой знакомый мальчик Леня Елфимов ездил в Ленинград поступать в Университет, не поступил и вернулся, зараженный страстью к театру, не вообще, а к одному единственному - театру имени Пушкина, где, он утверждал, работали не просто артисты, а небожители, звезды, спустившиеся с небес! Леня Елфимов ругал меня за неразборчивость и с видом посвященного повторял: "Пушкинский театр! Вивьен! Лучшая мужская труппа в Союзе! Симонов, Черкасов, Толубеев, Меркурьев, Скоробогатов..." Теперь он хотел стать театроведом, изучал книги по истории театра... Стал ли? Не знаю. Я никогда больше не слышала имени моего первого театрального просветителя, но знак моей судьбы в его речах о театре, несомненно, был, хотя тогда я его не прочитала.

Я только слушала и запоминала имена актеров, как стихи. Черкасов, Симонов и Меркурьев были мне известны по кино. С этой точки зрения они действительно казались мне небожителями.

Самыми странными и незнакомыми для меня были фамилии Вивьен и Толубеев. Противоположные по свойствам - сугубо французская и сугубо русская - они внушали моему воображению образы их хозяев. Вивьен представлялся изящным брюнетом, Толубеев - мощным блондином, оба были высоки. Когда, по окончании школы, я приехала в Ленинград и обнаружила, что не могу без рабочего стажа и направления поступить на факультет журналистики, то недолго думая устроилась разнорабочей в университете. За это меня поселили в университетском общежитии в Филологическом переулке. Я таскала ведра с раствором, дружила со студентами-геологами, смотрела на Неву и не понимала, что делать дальше.

Моя страсть читать вслух все больше усиливалась, и поздней весной или ранним летом, не имея ни одного сознательного мотива, не сказав даже самой себе "хочу быть актрисой", я пешком через Петроградскую сторону отправилась на Моховую улицу. И кажется, по мере того, как подходила, все больше ощущала то, что, наверное, называют зовом судьбы: сердце мое колотилось, ноги дрожали, предчувствие восторга и страдания стискивало горло, хотелось плакать и смеяться.

Я поступила в мастерскую В. В. Меркурьева.

Как киноартиста я любила Василия Васильевича с детства. Сама доброта, сама надежда. Я уверовала в это, еще когда не знала даже, что он артист Меркурьев, с папиных коленей глядя на экран, переживая за бедную Золушку и ее прекрасного доброго отца. Кто, кроме Меркурьева, мог это играть!

Еще помню семейный поход в кино на фильм "Верные друзья". Высокий, импозантный, уморительно смешной и неотразимо обаятельный, Меркурьев не мог не нравиться. От него веяло радостью и добротой. Артист, который мог смешить!

Потом был фильм "Летят журавли" и незабываемая сцена в госпитале.

Потом "Сережа" Бондарчука, где Меркурьев играл дядю Костю, облаченного в белый китель капитана дальнего плаванья, - мальчишескую мечту, случайно залетевшую в далекую русскую провинцию. Никогда не забуду неподражаемую интонацию его чуть носового мягкого голоса: "Какая прэ-лесть!" Глядя на него, невозможно было не смеяться, но одновременно, как говорится, "и слезы светлые лились!".

Василий Меркурьев

Тогда я не размышляла об игровых средствах, теперь я понимаю, что это был один из самых тонких артистов. В нем не было ничего грубого, прямолинейного. В его большом теле жила мягкая грация, в звуках голоса - хрупкость и нежность, в глазах - улыбка, смешанная с печалью и легкой иронией. Его совершенная органика, невероятное чувство правды поражали и обезоруживали в кино.

Я посмотрела "Сережу" как раз перед поступлением в институт. Увидев Меркурьева перед собой "живого", я взирала на него глазами мальчишек из киношки - завороженно-восхищенно. Это осталось навсегда, несмотря на несколько лет почти ежедневного общения.

Его женой, постоянной спутницей, соратницей и, соответственно, вторым педагогом актерского мастерства на нашем курсе была Ирина Всеволодовна Мейерхольд. Можно представить себе сегодня всю "чистоту" белого листа моей театральной эрудиции при поступлении в институт, если признаться, что при звуке этого имени тогда во мне ничто не шевельнулось! Характерная, скорее, некрасивая, но запоминающаяся внешность жены мастера, нашей учительницы, мне казалась принадлежащей только ей и никого не напоминала, ни к кому не вела!

Она начала преподавать нам "биомеханику". Она настояла на упразднении предмета "сценическое движение" ради странного тренинга, истоков которого мы не понимали. Потому что она сама никогда не рассказывала нам о своем отце! Хотя позади была уже "оттепель", мы были проникнуты ее духом, мы бы поняли! Мы поняли хотя бы самое Ирину Всеволодовну, ее сложный характер, в котором переплелись гордость и болезненная уязвленность, утомительная подозрительность и нетерпеливая, порой несправедливая властность, женская мудрость и упрямое человеческое терпение.

Но самым главным, самым заметным в ней были ее любовь и преданность мужу. Он называл ее Ириша. Они, на моей памяти, никогда не расставались. Она мечтала о ролях для него. Она видела его в своих мечтах великим актером, которому доступно все. Они вместе мечтали о роли Отелло. Иногда, говоря у нас на курсе о невозможности реализовать себя до конца, он описывал свое понимание характера Отелло. Я и сейчас помню влажное сияние его синих глаз и то, как он мягко разводил руки по сторонам своего крупного медлительного тела и нежным носовым голосом пытался передать восторг перед любовью Отелло к Дездемоне. Главными получались любовь и преданность и обида на несправедливость. Когда он жарко и горько восставал против обмана и предательства, голос его срывался, из глаз текли слезы, но руки, разведенные по сторонам, никогда, никогда не сходились навстречу другу другу в воображаемом жесте удушения любимой женщины. И я не помню даже, чтобы он когда-нибудь говорил об этом неизбежном конце брака Отелло и Дездемоны. Почти всегда его речь подхватывала Ирина Всеволодовна и на примере Отелло обиженно и заметно пристрастно корила обман и несправедливость людей или судьбы, в том числе и к ее возлюбленному. Ах, как я сейчас жалею, что не понимала тогда подоплеки, не знала основной несправедливости и даже целой цепи таковых в жизни этой незаурядной пары.

В чем же была эта несправедливость в актерской жизни Василия Васильевича? В том, что он не сыграл Отелло? Я прошу прощения у памяти Учителя, но я не верю, особенно теперь, что он мог органично дойти до конца в грустной любовной истории мавра Отелло, который сомкнул свои мощные мужские руки на шее нежной и беспомощной женщины, поинтересовавшись предварительно, "молилась ли она на ночь".

Хотя определенная "несправедливость" была. В театре в эту пору ставились одна за другой дежурные советские пьесы, в которых действовали "настоящие советские люди", неглубину и прекраснодушие которых призваны были оплодотворять все хорошие артисты Пушкинского театра. Меркурьев, с его природной актерской теплотой и некоторыми чудными народными интонациями речи, особенно был пригоден для того, к примеру, чтобы потомственного рабочего, старика Журбина, наделить широтой души, мудростью и благородством. Наверное, ему было тесно в просторных тужурках и безрукавках своих очень хороших персонажей? Наверное, об этом не очень можно было говорить вслух, а может быть, он их даже любил - простодушной любовью советского актера? Но очевидно, что он тосковал о странных, неординарных характерах.

В нашем курсовом спектакле - горьковских "Мещанах" - он "играл" всех, то есть, показывая, разбирая, играл. Кажется, что в театре потом я никогда не видела его так играющим, с таким восторгом и непосредственностью. Я вспоминаю эти показы, словно прокручиваю в голове старые фильмы, настоящей цены которым по молодому неведенью раньше не знала.

Они сохранились в памяти как-то сами, и теперь, по размышленьи зрелом, я вижу ярко и явно проступившие в них черты шедевров.

Елена Черная и Михаил Данилов
в учебном спектакле "Мещане"

С особым упоением, жадностью, мечтой о хорошей роли он показывал характеры Бессеменова и Перчихина - жалкую властность и страстность первого и фантастичную "птичью" легкость, незлобивость и наивную детскость второго. Конечно, я вспоминала учителя, когда смотрела товстоноговских "Мещан". И восхищаясь обожаемым мною Лебедевым, я все же не могла сказать, что он лучше Меркурьева. Они шли здесь одним путем! Они даже в чем-то были похожи! Они любили несостоятельного отца семейства Бессеменова наперекор самому Горькому. Перчихина же я навсегда увидела в образе Василия Васильевича и других уже себе не представляла. В. В. наделял птицелова наивностью и лучезарностью почти идиотическими. Его большое тело становилось особенно мягко-рыхлым и одновременно пластичным, будто не имело костей. Ноги ходили по полу тихо, как по траве. Прихлебывая остывший чай без сахара, он сиял улыбкой блаженного. Услыхав о любви Нила и Поли, закатывался мелким детским "дурацким" смехом, потом, светясь от счастья, не пел, а ворковал, дребезжал частушечку "Поля Нила подцепила..." и, наконец, детским же, тонким, хитрым голоском выговаривал главное, самое сокровенное, самое заветное словцо: "Я же теперь совсем свободный мальчик!..." Большой, круглый, с розовым от возбуждения лицом, он походил на того самого снегиря, в которого мечтал "обратиться" Перчихин.

Его, по-видимому, влекли такие образы. Я помню, как страстно он вдруг возмечтал после одной пробы в кино о роли опустившегося пьяницы, одинокого, траченного жизнью человека. Он тогда пришел на занятия одухотворенный, сразу стал рассказывать о сценарии, который назывался своеобразно - "Когда деревья были большими". С всегдашними своими милыми стеснительно-нежными интонациями, с близкими слезами описывал будущего героя и то, как он будет его играть и как он этому рад!.. Он говорил с надеждой, которой, увы, не суждено было осуществиться. Эту роль получил Юрий Никулин, тогда еще мало кому известный цирковой клоун. После этой роли он стал много сниматься, стал всенародно любим. Ему больше повезло с ролями, с качеством драматургии, со временем.

Василий Васильевич очень переживал, он не скрывал этого от нас. Он никак не мог понять, почему не он, а Никулин? И я до сих пор не понимаю, почему не он. Про Отелло понимаю, а про фильм "Когда деревья были большими" не понимаю. И в этом не только пристрастие мое или верность впечатлениям молодости. Теперь уже мой опыт говорит мне, что Меркурьев обладал яркой своеобразной индивидуальностью, в которой "грусть и радость были соединены неразлучно", как сказано где-то у Андрея Платонова.

Его актерская душа тянулась к жалкому, отверженному, она печалилась об одиноких, брошенных, она хотела их понять. Но эта наивная душа жила в "благополучном" теле, что, быть может, как раз и придавало прелестную странность его созданиям. Но грустная сторона его мироощущения, тонкость, сентиментальность не были нужны тому времени. В его полном, хорошо сложенном, статном теле видели иную "знаковость" - заведомое благополучие советского человека, подкрашенного для убедительности душевностью и обаянием.

Оказавшись в Пушкинском театре, я вдруг попала в один с ним спектакль - "Чти отца своего" по пьесе Л.Малюгина. Прежде всего меня поразило какое-то рассчитанное простодушие драматургии. Сегодня можно было бы предположить, что она составлена компьютером. Там было много хороших советских людей, совершавших только хорошие поступки и мучившихся проблемами высокой нравственности, отчего и произошла вся драма, закончившаяся, как и положено, всеобщим умилением.

Василий Васильевич играл очередного мудрого простого советского человека пролетарского происхождения.

Очутившись вместе с ним на сцене, я почувствовала себя ужасно. Несоразмерность величин была вопиющей, она не была в возрасте - в чем-то ином - в его авторитете, в его масштабе, его истории. Я могла играть ремесленницу в такой пьесе, внутренне подтрунивая над примитивностью драматургии. Он не мог, не должен был! Он, который меня учил, был неуместен в этой пьесе, в этом убогом оформлении из фанерных стенок, рядом со мной. Это он сам тогда меня порекомендовал режиссеру В. В. Эренбергу на роль Евстолии! А я не была благодарна. Слава Богу, что по роли своей я должна была быть неуверенной и оробелой. Так вполне неуверенно я и протянула своему Учителю руку. Он склонил надо мной улыбающееся лицо с выпуклыми голубыми глазами, в которых, как всегда, светилась легкая ирония и в уголках копилась вполне реальная влага, - в то время они уже по-старчески слезились.

На последнем курсе института, когда наши мастера устроили для Л. С. Вивьена показ своих питомцев, Леонид Сергеевич, оказавшийся, к некоторому моему разочарованию, невысоким, плотным господином с иронической складкой тонких губ, отозвался обо мне благосклонно, что-то вроде "она умеет мыслить на сцене", и меня тут же пригласили репетировать роль юной капризницы Наденьки Любецкой в "Обыкновенной истории" Гончарова-Розова..

И вот, долго ли, коротко ли, сделалась я актрисой того самого Пушкинского театр, среди тех самых небожителей и... не ощущала благоговейного трепета. Что-то изменилось с тех пор, как Леня Елфимов рассказывал мне о "первой в Союзе мужской труппе". Что-то новое носилось в воздухе. То было веянье другого времени, которое даже не исподволь, а почти мгновенно поменяло вкусы и привязанности.

Молодости свойственно упоение своей новизной. Молодость переоценивает свое чувство времени, словно им (чувством своего времени) можно заменить все. Молодость жаждет перемен, которые непременнно должны быть к лучшему. Боже мой, как недолго это длится и как быстро приходит следующее новое время!

А тогда я ходила по Пушкинскому театру, ощущала себя молодой, пришедшей на смену и прочая... Со мною были ласковы, но те, великие, не обращали на меня никакого внимания, должно быть, вообще не знали о моем существовании.

Юрий Толубеев, Валерий Ольшанский, Елена Черная
и Гелий Сысоев в спектакле "Кремлевские куранты"

Если по коридору шел Н. К. Симонов - шествовала легенда! Он выглядел священным чудовищем. Его красота, его странность, его пьянство, его величие были стеной, непроницаемой ни для почтения, ни для сомнения. Его можно было разглядывать, как экспонат, но попасть в поле его зрения мне, во всяком случае, не удалось ни разу. Он уже не играл Федю Протасова. Хотя еще раньше я видела этот спектакль и запомнила странный, лающий, плачущий тембр его голоса, в котором всегда звучала почти женская капризная нота. Любить такого человека для героинь спектаклей было подвигом, гнаться за ним - безуспешно. Говорили, что играл он неровно, что вслед за "гениальным" спектаклем мог сыграть провально. Что, отвернувшись от публики, не стесняясь товарищей, намазывал на щеках слюнями слезы и прочая... Но я не различала тогда, что было в его игре гениально, что провально. Это почему-то не имело значения!

Спектакли, в которых он играл, казались старыми до наивности. Это мучило меня, жаждавшую современного театра. Но сам он не принадлежал никакому времени, он был воплощением театральности, гиперболой театральности. Он заламывал руки, плакал, страстно восклицал по каким-то высшим законам лицедейства. Он был фигурой из вечного театра, вечным Пьеро или Паяцем - игрушкой в руках театрального бога. Эту игрушку нельзя было вскрыть или разобраться в ее механизмах, она не терпела фамильярности - в силу своего "божественного" происхождения.

И все же земная карьера Симонова и его воплощения на сцене Пушкинского театра находились в прямой зависимости от земного театрального бога и законодателя - главного режиссера театра Л. С. Вивьена.

Только одно перечисление блестящих имен в коллекции Пушкинского 50-х гг. поражает обилием известных и любимых имен. При ближайшем рассмотрении хорошими артистами оказывались и те, кто не был так уж знаменит, кто занимал довольно скромное, но совершенно определенное место в труппе. Когда я волею судьбы попала в Пушкинский, он был полон хороших актеров.

Спектаклей хороших уже было мало, они кончались, уходили, казались старомодными, они не говорили языком шестидесятых, театр терял свою публику. Но актеры, их основная играющая часть, были блестящими - живыми и свободными. Удивляла кажущаяся легкость их сценического существования - их мажорность, звонкость, игривость. Отсутствие видимых усилий озадачивало и даже разочаровывало. Я тогда преувеличивала значение страсти и почти не знала секретов ремесла. Я слишком рассчитывала на усилия души и еще почти не понимала значения школы,

О школе как о постоянном существовании в системе определенных требований, умений и стилевых признаков я ведать не ведала. Имела расхожие поверхностные знания о театрах "представления" и "переживания", а также неопределенные сведения о том, что Черкасов, к примеру, тяготеет к театру "представления", а Толубеев - "переживания", но даже крохотный лучик понимания еще не озарял этой проблемы.

Черкасов был так велик, что не имело ни малейшего значения, "переживание" это или "представление".

Я помнила "Бег", где восторг от Черкасова-Хлудова и тоска по Хлудову или вместе с Хлудовым перевалили за пределы просто впечатления от спектакля. Так и горит в моей памяти черный крест его фантастической фигуры, и звучит гнусавая, затрудненная страданиями речь - миф, а не образ!

Я уже не застала в театре Черкасова, Скоробогатова. Леонид Сергеевич Вивьен умер через год после моего поступления. Театр скорбел, но я не почувствовала ничего. "Если бы молодость знала!.."

Вторая половина это знаменитого изречения в этом случае недействительна. Старость могла! Теперь я точно знаю! На обретение этого знания ушло более половины прожитой жизни. Довольно скоро мой недостаточный профессионализм стал открываться мне, высокомерие отваливаться, как куски коросты, и я исподтишка начала подсматривать за теми, кого видела вокруг себя на репетициях и спектаклях. Иных я страстно полюбила и до сих пор считаю их "моими университетами".

Еще один великий, так занимавший мое воображение в Омске своей простой, но звучной фамилией, Юрий Владимирович Толубеев в реальности оказался человеком невысокого роста, круглоголовым, плотным. Он весело и вежливо отвечал, когда я с ним здоровалась, долго, по-видимому, не зная, кто эта чрезмерно почтительная девица. Я никогда не поведала ему об омском мальчишке, бубнившем влюбленно "Толубеев, Толубеев!..", о себе, для которой это имя было, как пароль, как "Сезам, отворись!" в далекий прекрасный мир Ленинграда и его Пушкинского театра. Тогда такой диалог между мной и Юрием Владимировичем представлялся мне дикой фамильярностью, даже нелепостью.

Более всего меня поразил его голос. Раньше говорили о хороших актерских голосах - "орган". Так вот у Толубеева был поистине орган! Мне кажется, едва зайдя в театр, можно было знать, здесь ли он, - такое это было богатое и всепроникающее природное устройство - его голос! Теплый, хрипловатый, мощный и ласковый одновременно.

Еще жива была товстоноговская "Оптимистическая трагедия" - театральное чудо того времени. Толубеев играл Вожака как мифологического героя. Глаз было не оторвать от его статичной, словно намагниченной, фигуры - вечный ублюдок, вечный ужас! Вожак был грозен, хитер, но одновременно чуть-чуть, самую капельку, комичен, это довершало впечатление и делало его неотразимым. Он словно каждую секунду менялся. Вот он страшен, ужасен, какие у него волосы, какой низкий лоб! И вдруг ловишь себя на смехе, а вслед за тем на восхищении, на умилении и любви к актеру, несмотря на страшные качества его героя. Его голос витал над ним и довершал впечатление сверхзла: ведь сиюминутное мелкое зло не может говорит звуками толубеевского органа, звуком самой природы.

Тембр и интонация толубеевского голоса - сами по себе были божественным даром. Этот рокот, эта воркотня, этот смех - знал ли он, что их можно было слушать, как звуки ветра или воды? Ушло время, я не помню содержания слов, которые он при мне произносил, не помню реплик его героев, но слышу звук! Как поется в каком-то романсе: "Снова слышу голос твой, слышу и бледнею!"

Я участвовала в тех спектаклях, где он играл, но ни разу не сказала ему на сцене ни одного слова. Я воспринимала это естественно: что еще можно делать, как не просто находиться - сбоку, поодаль, в толпе - если на сцене был Толубеев. У меня сохранилась фотография, где Гелий Сысоев, Валерий Ольшанский и я в качестве беспризорников кривляемся вокруг него в спектакле "Кремлевские куранты". Он стоит - насуплен и очень серьезен, хотя что ему было играть в этой дежурной советской олеографии?

Совсем недавно я, наконец, увидела фильм Полоки "Интервенция", где много прекрасных актеров, но вздрог души, вопль счастливого восторга вызвал у меня эпизод Толубеева в роли еврея-аптекаря. Какой тонкий комизм, какой шарм! Как блестяще он мог бы играть высокую комедию - Шеридана, Мольера!

Кажется, последней его ролью в Пушкинском был Фирс в "Вишневом саде". Горяеву тогда пришла в голову счастливая мысль - восстановить диалог Фирса и Шарлотты в конце II акта. На сцене было темно и тихо (хотя слышно, как Раневская-Ургант пела "Утро туманное, утро седое..."), и два странных одиноких чужих человека вели странный разговор. Мне в роли Вари нужно было прокричать "под занавес": "Аня! Где ты?". Я сидела в темноте за кулисами, ждала реплики, а милый, грустный, низкий голос бормотал: "И вот, значит, поехали все вместе, а там остановка... Дядя прыгнул с телеги... взял куль... а в том куле опять куль. И глядит, а там что-то - дрыг! дрыг!"

Шарлотта повторяла: "Дрыг! Дрыг!" Я, наконец, кричала: "Аня! Где ты?" Занавес опускался.

Я помню это, словно прекрасный волнующий сон: сцена, темнота, Чехов и - Толубеев, с его чудной способностью любой, самый глубокий драматизм окрашивать в тонкий комизм. Фирса заколотили в старом доме, как в домовине. Толубеев совершил под конец жизни толстовский поступок - он ушел из дома, то есть из Пушкинского театра. Дом больше не понимал его, а он дом. Знаете, как у Некрасова: "одна просторная, дорога торная, страстей раба, кипит там вечная, бесчеловечная... борьба". Вот Толубеев и свернул с этой дороги.