Лариса Казанская

АРТУР ЛУРЬЕ:

"ПУШКИН - НАША ПЕЧКА"

Опыт музыкально-исторического расследования

Пушкин и Лурье - это сопряжение имен звучит почти так же диссонантно как Моцарт и Сальери. Ведь за Артуром Лурье прочно закрепилась слава лидера русского музыкального футуризма. Недаром единственная о нем монография немецкого исследователя Детлефа Гойовы так и называется "Артур Лурье и русский футуризм".

Действительно, имя пианиста и композитора Лурье (1891 - 1966) (1) возникло сразу и громкогласно в связи с футуристами - поэтами, художниками в 1913 - 1915 годах. С авторами программного сборника "будетлян" "Пощечина общественному вкусу" (Маяковским, Хлебниковым, Крученых, Каменским, Б. Лившицем и братьями Бурлюками), в котором предлагалось решительно "сбросить с парохода современности Пушкина, Достоевского и Толстого", Лурье находился в тесных контактах. С Б. Лившицем и Г. Якуловым Лурье создаст в феврале 1914 года манифест "Мы и Запад" (2), проведет (при участии Н. Кульбина (3), Хлебникова, Крученых, Н. Бурлюка, В. Пяста, В. Школвского, М. Матюшина) вечер "Наш ответ Маринетти". Неслучайно Лурье запечатлен рядом с футуристами на двух известных фотографиях: после доклада Ф.-Т.Маринетти в Калашниковской бирже - Лурье сидит в первом ряду с Маринетти, Кульбиным, Лившицем, а на снимке - "Пасха у футуристов" (в мастерской Н. И. Кульбина, 1915) - Лурье запечатлен с Н. Кульбиным - "отцом русского авангарда", В. Маяковским, Г. Якуловым, И. Пуни и О. Розановой.

Артур Лурье в Париже. 1930-ые гг.

Лурье перевел на язык музыки многие эксперименты своих друзей художников. В атональных сочинения (Первом струнном квартете, фортепианных циклах "Синтезы", "Дневной узор", "Формы в воздухе.

Звукопись П. Пикассо" - в последнем отменена таковая черта и музыка свободно расположена на нотном пространстве подобно геометрическим фигурам кубистов - он предвосхитил позднейшие искания А. Шенберга, Д. Кейджа и Д. Крамба в области свободного обращения со звуковым пространством и временем. В своей теории "Театр действительности" Лурье предугадал рождение конкретной, электронной музыки. Кроме того, он написал заметку "О музыке высшего хроматизма" и Первую прелюдию в четвертях тона, хотя и не стал адептом четвертитоновой музыки. И все эти "авангардные" сочинения Лурье создает около 1916 года (до и несколько позже). Любопытная подробность его биографии: приехав осенью 1922 года в Берлин, он сразу же был замечен Р. Штейном, на квартире которого состоялся Первый съезд четвертитоновых композиторов и был причислен Штейном - вместе с И. Вышнеградским, А. Хабой, И. Магером и В. Меллендорфом - в число "особенно заслуженных передовых бойцов за дело четвертей тонов".

Однако Лурье - личность неоднозначная, сложная и многоликая. Ему не была присуща цеховая замкнутость и фанатическая приверженность одному футуризму, которому, скажем прямо, он лишь отдал дань первой молодости. Да и многие его сотоварищи по футуризму также не были "монохромными". Например, художник Глеб Якулов - его соавтор по декларации "Мы и Запад", оформивший фортепианный цикл Лурье "Дневные узоры", многократно обращался к пушкинским текстам в своих теоретических статьях, а еще в 1909 году создал витраж на сюжет стихотворения Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный". Лурье был высокообразованным человеком, прекрасно ориентирующимся в вопросах религии, философии, литературы, поэзии, как современной, так и прошлых веков, был знатоком античности. (Об этом свидетельствуют его письма к И. И. Яковкину (6), литературные и музыкальные сочинения 10 - 20-х годов.) Артур Лурье находился в постоянных дружеских и творческих контактах с поэтами символистами и акмеистами Блоком, Ахматовой Мандельштамом, Сологубом, Кузминым, т. е. он не замыкался в узких рамках футуристических экспериментов.

Музыкальным кумиром Лурье был К. Дебюсси, и подобно многим музыкантам нового поколения Лурье сменил художественную ориентацию с немецкой музыки на латинскую - итальянскую и французскую, видя в этих культурах источник свежего обновления в искусстве. Об этом Лурье подробно написал в своей первой критической статье "Капризы и лики. Бетховен и Вагнер" в 1914 году, где в частности подчеркивал: "Французская музыка своим возрождением в конце XIX века всецело обязана реакцией против гегемонии вагнеровой "идеи" синтетического действа, и именно французской музыке мы обязаны освобождением от варварского ига псевдо-монументальности и нашим возвращением к традициям старых мастеров (Монтеверди, Глюк)". А в 1922 году в статье "Шестерка" (о современных французских композиторах "Группы "Шести") Лурье написал: "Решительный разрыв с влиянием германской музыки в виде реакции против Вагнера и эпигонов ложного классицизма, послужит едва ли не отправной точкой для французского классического модернизма". Увлечение Лурье музыкой францзских импрессионистов, живописью Ван Гога, Тулуз Лотрека, утонченной графикой и живописью японца Харунобу и англичанина Бердсли, французской романтической литературой Барбэ д'Оревильи и Ш. де Лакло, потрясение от живописи Эль Греко - все это говорит о широте художественных вкусов Лурье, его высочайшей образованности и тяготению к утонченной красоте и геодонистическим образам.

Еще один значительный биографический штрих: он посылает Яковкину почтовую открытку с акварелью Борисова-Мусатова "Встреча у колонны" (стилизация под галантный XVIII век), а своей молодой жене Ядвиге шлет семь открыток с орнаментальными виньетками К. Сомова, обнаружив тем самым симпатии к "Миру искусства".

В 1919 году Лурье, будучи комиссаром Музыкального отдела Наркомпроса (МУЗО) создает Ассоциацию современной музыки (АСМ) с целью пропаганды, исследования современной музыки и объединения творческих сил композиторов, исполнителей и критиков, сопричастных к созданию Музыкальной Современности.

И вот на таком фоне бурной многогранной деятельности Лурье - композитора, критика, теоретика искусства, организатора современной музыки - в 1921 году в его творчестве появляется цикл романсов на стихи А. С. Пушкина, а в 1922 году - очерк "Голос поэта (Пушкин)". Формально оба опуса были приурочены к 85-летию со дня смерти поэта, дате, которая не с таким размахом и государственным официозом, как это будет в 1937 году, а скромно была отмечена интеллигенцией Петрограда, консерваторией, филармонией и театром Балтфлота. Это празднование явилось выполнением "Декларации о ежегодном всероссийском чествовании памяти А. С. Пушкина в день его смерти", принятой на собрании представителей литературных и культурно-просветительских учреждений и организаций, состоявшемся 11 февраля 1921 года в Петрограде в Доме литераторов. (Почетным председателем был А. Ф. Кони, а в президиуме - А. Ахматова, Н. Гумилев, А. Блок, М. Кузмин, Ф. Сологуб, П. Щеголев, В. Ходасевич.)

Как напишет Лурье уже в Париже в 1933 году в статье "пути русской школы" для журнала "Числа" (N 7-8): В первые годы революции не существовало контакта между политикой и искусством. Социально-политическая жизнь страны развертывалась в одном направлении, культурная и художественная жизнь в ином, и почти независимо от политической обстановки. <...> революция внесла новое только тем, что произошла деформация быта, когда оказались привлеченными к художественной жизни народные массы. Это отразилось только на исполнительстве и на педагогике. Музыкальное же творчество политикой не было затронуто." Лурье верно отметил, что продолжались профессиональные, эстетические процессы, существовавшие в русской музыке в дореволюционную эпоху. Так что обращение к творчеству и личности Пушкина в Советской России 1921-22 годов происходило в русле русских национальных традиций.

В лице ярчайших представителей "Мира искусства": А. Бенуа, Н. Рериха, И. Билибина, М. Добужинского и других мы узнали оригинальных иллюстраторов произведений Пушкина, а также декораторов пушкинских опер Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова.

Поэтические традиции Пушкина активно развивались в творчестве великих поэтов "серебряного века" - А. Блока (негативно относившегося к авангарду и принципиально не посещавшего "Бродячую собаку") и А. Ахматовой (постоянно участницы вечеров в этом артистическом кабаре).

В очерке "Голос поэта" Лурье выражает собственное отношение музыканта-мыслителя к Пушкину через сравнение поэзии Блока, Ахматовой, Мандельштама с пушкинским наследием. Статья опубликована в 1922 году в филармоническом сборнике "Орфей" (под редакцией И. Глебова) с эпиграфом: "В дни памяти Пушкина посвященные <...> чей дух напоен самой стихией музыки - стихией жизни и мира, в ком начала всего нашего искусства". Оформил сборник Добужинский, с которым у Лурье будут постоянные контакты в эмиграции в период рождения замысла оперы "Арап Петра Великого".

Так в 1921 году в творчестве Лурье было посеяно зерно его "пушкинианы", постоянного внимания к пушкинским сюжетам. Поэтому столь важны побудительные мотивы первоначального обращения Лурье к Пушкину в романсах и очерке.

Артур Лурье. Работы П. Сорила

Лурье трактовал Элизиум в пушкинских традициях как царство Красоты, Гармонии и Покоя.

Композитор пришел к Пушкину в 29 лет будучи уже зрелым музыкантом, серьезным художником, находящимся в постоянном движении и самопознании.

Пушкинский цикл стал новой ступенью его десятилетнего творчества. До этого сочинения Лурье написал целый ряд замечательных вокальных произведений на стихи поэтов-современников: Ахматовой ("Четки", "Голос музы"), Сологуба ("Триолеты"), Кузмина ("Quasi vals" и "Плач Богородицы"), Блока ("Три светлых царя", "Болотный попик", "Шаги командора", кантату "В кумирню золотого сна").

Думается, что Лурье обратился к поэзии Пушкина и в память о боготворимом им Блоке, которого он называл "совершеннейшим человеком" (7), которого хоронил в августе 1921 года и оплакивал в "Траурной песне на смерть поэта" для хора и духовых. От Блока в первую очередь Лурье перенял пушкинскую эстафету.

Незадолго до смерти Блок написал эссе о Пушкине "Назначение поэта" и стихотворение "Пушкинскому Дому". У Блока Пушкин - это радость, знакомое с малолетства веселое имя, наполняющее собою многие дни нашей жизни. Это - Поэт, сын гармонии и создатель гармонии звука и слова. Мысль Блока о возвышающем "духе музыки" была положена Лурье в основу Декларации МУЗО о музыке еще в 1919 году. Многие блоковские мысли о пушкинской поэзии, ее музыкальности развиты Лурье в его очерке. Одним из первых отметив преемственность поэзии Блока с поэзией Пушкина, Лурье отметил и принципиальное различие: "То, что у Пушкина в творческом постижении приводит к животворящей солнечности, к пафосу утверждения жизни, у Блока <...> преломляется в страстную муку, в пафос страдания - приводящий к утверждению Смерти".

Для Лурье Пушкин - аполлонически лучезарен, находится в гармонии со своей Музой, а самым примечательным для него в Пушкине является то, что "высшее состояние творческого горения поэт выражает безотчетным устремлением к стихии музыкальной. Творческий экстаз всегда возникает и расцветает в духе музыки". Пожалуй, центральная мысль очерка Лурье заключена в словах: "Но если эпоха последней формации русской поэзии, эпоха символизма имела главный упор в проповеди Диониссийства, Пушкин, пронизанный диониссийским экстазом, живет в нашей памяти как светлый миф о Солнечном Герое (Аполлоне). Для нас, музыкантов, он живой носитель духа музыки, вечно рождаемого в Дионисе, но просветленного в лучах Аполлона". (Курсив мой - Л. К.),

Ценно и следующее размышление Лурье: "Поэзия является для нас примером органического взаимодействия песенного и инструментального начала музыки. Рожденная из духа музыки, из музыки извлеченная, немыслимая вне свободного становления - поэзия воплощает одновременно гностическую, познавательную, природу искусства и орфическую заклинательную ее силу. Голос поэта - орфический гимн, заклинательный <...>. В современной русской поэзии преимущественно гностический характер имеет поэзия В. Иванова, А. Белого и М. Кузмина. Поэзия А. Блока и А. Ахматовой - преимущественно орфична. Данте, Гете и Пушкин - поразительные примеры органической синтетичности этих основ музыкальной стихии. В музыке - Бетховен, Моцарт".

Орфей, сын Аполлона, создатель поэзии и музыки, орфическое начало - вот что было определяющим в творчестве Лурье. А сформулировал он свое художественное мироощущение в очерке "Голос поэта". За два года до смерти вдруг взяв в руки карандаш, Артур Лурье нарисовал свой символический портрет в образе Орфея, увенчанного лавровым венком (8).

Лурье начинает и завершает пушкинский очерк строками близкого ему поэта и друга О. Мандельштама: "Останься пеной, Афродита, и слово в музыку вернись". Если Мандельштам многое создавал под впечатлением музыки, то Лурье, призывая к взаимодействию искусств, возвращал слово в музыку, стремился дать образцы органического взаимодействия песенного и инструментального начал в музыке.

Причиной пространных размышлений Лурье о Пушкине и современной поэзии стало печальное наблюдение композитора о бездуховности в новых течениях искусства, когда последние поколения озабочены лишь "исключительно проблемой техники и материала. Исключительно к этому сводится деятельность "молодых" художников, длящаяся уже второе десятилетие. Механизация творческой воли и сознания "современной молодежи" очень решительно. В этом упор "молодых" в современном искусстве, в живописи, литературе, поэзии и даже в передовой музыке, в наши дни". Так Лурье отделяет себя от авангарда, осознавая себя уже сложившимся, зрелым художником.

Глубоко прочувствованные, сердечные слова написал Лурье о Пушкине в 1922 году, как бы заранее предвидя значительное место его поэзии в своей музыке зарубежного периода: "Голос Пушкина звучит для нас с первых дней нашего сознания и на всем нашем жизненном пути мы храним живую память о нем в сокровищнице своего сердца <...> он стал для нас живым символом России. Память о Пушкине, прежде всего, память о сокровенном. Она требует от нас внимания к тому, что составляет музыку души. Попытаемся услышать эту душевную музыку <...> в голосе поэта".

Но к Пушкину Лурье привели не только поэты. С 1918 года рядом с Лурье стоит фигура могучего Игоря Стравинского. В этом году впервые в творчестве Лурье возникает отзвук его имени: романс "Болотный попик" на стихи Блока Лурье посвящает матери Стравинского Анне Кирилловне - прекрасной пианистке и певице. Начало знакомству Лурье с семьей Стравинских положило письменное обращение Игоря Федоровича к Лурье, как комиссару МУЗО, с просьбой помочь Анне Кирилловне, оставшейся одинокой и беспомощной в послереволюционном Петрограде, уехать к детям за границу. Осуществившееся вскоре воссоединение матери с семьей сына - И. Ф. Стравинского - видимо, произошло не без помощи Лурье.

Еще не будучи лично знакомым со Стравинским, Лурье начинает изучать музыку Стравинского и следить за всеми его новинками. В 1919 году на Вечере из произведений Стравинского Лурье произнес вступительное слово. Позже в Париже Лурье и Стравинского соединит десятилетняя дружба и сотрудничество, запечатленная в ряде статей Лурье о музыке Стравинского и совместных фотографиях (9).

В Париже Лурье напишет для русского журнала "Версты" (1926, N 1) статью о музыке Стравинского. Значительное место он отвел Стравинскому и в уже названной статье "Пути русской школы": "Французы в эпоху модернизма стали естественным образом союзниками русских, так как "скифская проблема" русской музыки оказалась в соответствии с созревшей к тому времени и для французских музыкантов необходимостью преодоления зависимости от немцев <...>. Стравинский появился в этой исторической перспективе. При нем живая связь между русской и французской музыкой стала уже свершившимся фактом. Стравинский стал ярким выразителем "скифской" проблемы Мусоргского и проводил ее с большей силой и решительностью <...>. Молодая французская школа (после Дебюсси) приняла это знамя, которое в равной мере становилось как бы символом и ее национального духа".

Каким же образом Стравинский привел Лурье к Пушкину? разгадка в последнем абзаце статьи Лурье о музыке Стравинского, где он как бы вскользь замечает по поводу оперы Стравинского "Мавра", созданной в 1921 году: "Маврой" Стравинский доказал, что для нашего времени весь упор в русской музыке там, где Глинка и Чайковский, а не там, где "кучкисты". Заблуждаются все те, кто считает "кучкистов" прямыми продолжателями Глинки. Настоящая связь существовала только между Глинкой и Чайковским. Стравинский теперь принял это наследство. "Мавра" - это путь "Жизни за царя" через Чайковского - к возрождению оперы как самостоятельной области музыкального искусства".

Симптоматично, что Стравинский начал свою композиторскую деятельность именно с обращения к поэзии Пушкина, написав в 1902 году для голоса и фортепиано романс "Туча", а в 1905/6 годах - сюиту для меццо-сопрано с оркестром "Фавн и пастушка". (Уже на склоне лет Стравинский скажет: "Ни одна страна в мире не знает такого непосредственного, интимного отношения к поэту как в России к Пушкину. Ведь даже для немцев Гете олимпиец."). Эти сочинения написаны еще до стилистического переворота в творчестве Стравинского, который принесли "Петрушка", "Весна священная", II и III действия оперы "Соловей". Через пятнадцать лет Стравинский вновь обращается к Пушкину и создает на основе "Домика в Коломне" оперу "Мавра". Этот факт своей творческой биографии композитор объяснил в 1940 году в статье "Пушкин: поэзия и музыка": "Сильная живая связь соединяет меня с творчеством Пушкина. Его поэма вдохновляла меня, когда в 1921 году я писал оперу "Мавра". <...> я опирался на пушкинский текст и в своей музыке пытался передать "зефир" пушкинских строк. Меня занимала не столько абстрактная идея, вытекающая из самого сюжета, сколько глубина этой поэмы, ее высокий лиризм или, скорее, духовное ядро <...>. Все творения Пушкина несут печать безупречного здравого смысла и несравненной ясности.

Я посвятил "Мавру" <...> не только памяти Пушкина, но также двум величайшим композиторам XIX века Глинке и Чайковскому. Эти имена объединяет много общего. Подобно Пушкину в поэзии Чайковскому удалось создать это удивительное единство (сплавить воедино характерные черты русской цивилизации и интеллектуальное богатство Запада), благодаря которому русское искусство поднялось на уровень высочайших достижений Европы и в то же время сохранило национальное своеобразие <...>. Пушкинская традиция, открывая путь самым лучшим влияниям Запада, оставляет в неприкосновенности ту национальную основу, на которой покоится русской искусство".

Европейский универсализм Пушкина, Глинки, Чайковского, привлекавший Стравинского, оказался близок и Лурье, с самого начала ассимилировавшего в своем творчестве разные европейские традиции, философию, живопись и поэзию, что даже отражено в его имени, взятом Лурье при переходе в католичество в 1912 году в Петербурге: Артур - от Шопенгауэра, Винцент - от Ван Гога, Перси - от Шелли.

Взаимодействие в музыке Стравинского русской и французской школ, влияние неоклассицистских тенденций музыки Дебюсси и Равеля, которое испытали оба композитора - все это сближало Лурье со Стравинским. Обретя в 1921 году в лице Стравинского родственную душу в современном музыкальном мире, Лурье последовал и его музыкальному примеру. Вслед за "Маврой" он обратился к творчеству Пушкина - в цикле "Elisium" (1921), опере-балете "Пир во время чумы" (1935), опере "Арап Петра Великого" (1949 - 1961).

Отмеченные Стравинским у Пушкина высокий лиризм, здравый смысл и несравненная ясность, воссозданные им в "Мавре", были не чужды и Лурье. Его четыре стихотворения Пушкина - четыре маленьких вокальных шедевра, образцы отточенности музыкальной формы во всех ее гранях: мелосе, гармонии, темпо-ритмах, динамике и фактуре.

Лурье выбрал не самые "запетые", афористические стихотворения Пушкина, пленившись их жизнелюбием и лучезарностью. Среди его немногочисленных предшественников, обращавшихся к этим стихам, назову наиболее выдающихся композиторов: Глинка (1), Метнер (1, 2), Даргомыжский (3, 4), Кюи (4). Лурье самостоятелен в музыкальном воплощении пушкинского слова, которое он прекрасно "слышит". Но созданные им повествовательно-декламационные монологи с выразительными по-речевому мелодиями - несомненно в русле русской традиции. Ближе всего Лурье, пожалуй, декламационно-лирический стиль пушкинских романсов Кюи.

Каждый романс Лурье индивидуален по характеру и колориту. И все же это - цикл, объединенный темой античного Элизиума как царства Красоты, Гармонии, умиротворенности и безмятежности. Античные элементы слышны в звукоподражании фортепиано свирели Пана или кифаре Орфея.

При индвидуальных оттенках все романсы - в медленных темпах, созерцательно спокойны - эмоционально ровные, без всплесков чувств. Это музыка полутонов, едва уловимых переливов настроений, акварельно прозрачная.

Для Лурье - сына "серебряного века", с поисками синтеза звука, света и цвета - аккорд - это тембро-краска. Романсы, очаровательные в акварельно-пастельных звучностях и завороженной чарующей статике, представляют образцы звукописи: живописные и скульптурные композиции, музыку поз и плавных движений как в замедленном кинокадре. (Возникает невольное сравнение с пластическими хореографическими композициями в античном стиле "босоножки" А. Дункан и ее учениц.) Ладо-гармоническая утонченность (с пентатонными и хроматическими ходами) романсов Лурье заставляет вспомнить красочные страницы "восточной" музыки Глинки, Римского-Корсакова, а также Дебюсси - "мечтательного гедониста, ищущего сладостной нирваны" (Ю. Кремлев).

На мой взгляд, есть еще один исток утонченно-приглушенной атмосферы романсов Лурье: манера чтения стихов А. Ахматовой, которая, по воспоминаниям Ю. Анненкова, "с редкостной грацией полудвижений и полужестов - читала, почти напевая, свои ранние стихи". Аннеков отметил у Ахматовой и "музыкальную тонкость чтения <...> полное затушеванной напевности ее тихого голоса", чтение "под сурдинку".

В поисках новой музыкальной выразительности Лурье всегда помнил, что "звуковая интонация есть первооснова музыкального языка. Структура музыкальной фразы определяется интонацией и физическим (пластическим) жестом. Синтезы гармонии, мелодии и ритма равняются тембрам. Гармонии-тембры, влекущиеся к световым рефлексам звучания - путь к синтезу мелодии и гармонии. Мелос - абсолютная необходимость. Без него нет ничего в музыке. Мелодия - гармония - ритм - вот ипостаси единой реальности" (10). Вокальная партия в романсах на стихи Пушкина тематически рельефная, мелодически напевная и выразительная.

Лурье задумал свой вокальный пушкинский цикл в античном стиле, но эта антика в стиле "модерн". Плавность, закругленность, текучесть мелодических линий и у голоса, и в фортепианной партии сравнимы с плавными, округлыми, никнущими линиями петербургского архитектурного и декоративно-живописного модерна.

Представитель искусства "серебряного века" Лурье воссоздал гармоничный, аполлонический светлый образ Пушкина и передал музыкальный (т. е. возвышенный и духовно богатый) дух его поэзии, противопоставив "своего" Пушкина технократическому искусству. Классическая простота, ясность и стройность пушкинских монологов Лурье со строгим и точным отбором музыкальных средств, логичностью формы - позволяют отнести этот вокальный опус к истинно петербургской культуре.

Впервые обратившись к творчеству Пушкина в начале 20-х годов, Лурье постоянно возвращался к нему в последние годы, живя в эмиграции в Париже, а с 1941 года - в США. В 1935 году он написал оперу-балет "Пир во время чумы" для парижской оперы. Она не была поставлена и лишь концертный вариант для сопрано, хора и оркестра прозвучал в Бостонской филармонии в 1945 году под управлением С. Кусевицкого.

В Америке в 40-е годы Лурье вынашивал замыслы опер: по неоконченной повести Пушкина "Арап Петра Великого" и по роману Достоевского "Идиот".

Артур Лурье. Работа Георгия Якулова.

В ответном письме от 15 мая 1943 года Набоков писал: "С "Идиотом", к сожалению, не выйдет. Во-первых, потому что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке в "Новом журнале") кажется взгляды на искусство совершенно разные".

Оперу "Арап Петра Великого" - грандиозное музыкальное произведение в трех действиях и девяти картинах на либретто Ирины Грэм с обильным использованием поэзии Пушкина - Лурье создал в 1949 - 1955 годах, а партитуру завершил в 1961 году. Этот его последний масштабный опус не был поставлен и до сих пор не издан. Оркестровые фрагменты прозвучали на фестивалях музыки Лурье в 1992 году в Кельне и в Ленинграде (под управлением В. Гергиева). Вот, что писал Лурье А. Ахматовой 25 марта 1963 года: "Написал я громадную оперу "Арап Петра Великого" и посвятил ее памяти алтарей и очагов. Это памятник русской культуре, русскому народу и русской истории." (12).

В 1961 году в очерке воспоминаний "Чешуя в неводе" Лурье вновь размышлял о Пушкине, подведя итоговую черту пушкинским мотивам своего творчества: "Пушкинская традиция является гармоническим началом в преодолении варварской стихии Востока, оставаясь между тем в границах Востока. <...>. Новый мир в искусстве не создан и мы опять танцуем от печки. Пушкин - начал печка. Почти все музыканты (за исключением Глинки и Мусоргского, переделывавшего Пушкина) наивно стремились приблизить Пушкина к музыке, вместо того, чтобы самим приблизиться к Пушкину."

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Лурье Артур Винцент Перси (Артур Сергеевич), см. о нем: Белякаева-Казанская Л. Эхо серебряного века. СПб, 1999.

2. В манифесте "Мы и Запад", на вечере "Наш ответ Маринетти" Лурье с товарищами по футуризму отстаивал приоритет русских "будетлян" перед итальянскими футуристами, которых представлял их лидер Ф.Т. Маринетти, посетивший Москву и Петербург по приглашению Н. И. Кульбина в феврале 1914 года.

3. О Николае Ивановиче Кульбине см. в книге, указ. в прим. 1.

4. Очерк "Наш марш" А. Лурье опубликован в "Музыкальной жизни", 1994, N 7.

5. Пунин Н. О Татлине. М., 1994.

6. Письма А. Лурье к И. Яковкину см. в издании, указ. в прим. 1, а также в "Музыкальной академии", 1999, N 1.

7. Ценные свидетельства дружеских и творческих связей Лурье с Блоком мы находим в двух письмах матери А. Блока Александры Андреевны к ее сестре М. А. Бекетовой. 5 апреля 1919 года она писала: "<...> Лурье уехал в Москву и передал Саше свой билет в Мариинский театр. Саша почти каждый день в опере." В письме от 19 мая 1920 года А. А. сообщает впечатления близких к Блоку людей от исполнения кантаты Лурье "В кумирню золотого сна": "<...> Кстати, сообщу тебе еще, что на днях Любу позвали в Дворянское собрание, где Кусевицкий дирижировал кантатой Лурье на слова Блока <...>. Люба шла нехотя. Концерт был назначен на 2 часа дня. Люба говорила, что музыки слышать не может, устала, некстати, что Лурье модернист. Ушла и вернулась в 11 часов вечера. Плакала от умиления, в восхищении от кантаты. <...> Женя Книпович тоже был и ругается. Люб.(овь) Алек.(сандровна) (Андреева-Дельмас, певица Мариинского театра) тоже была и тоже ругается. Не знаю, кому верить. Люба говорит, что музыкантам это должно казаться дерзостью, наглостью: например, половина хора поет с закрытыми ртами, тянет одно и то же. Может быть, и мне удастся послушать. Кусевицкий тоже страшно хвалит. Исполнение, как хора (Архангельского), так и оркестра (государственного) было, по свидетельству всех - верх совершенства. Кусевицкий предлагает для Блока и его друзей повторить концерт. Тогда и я пойду." (Публикация из РО ИРЛИ АН Л. Долгополова в сб. "Белые ночи", Л., 1973.

8. Либреттист оперы "Арап Петра Великого" Ирина Грэм написала о судьбе Лурье за рубежом роман "Орфический реквием", в котором опубликовала подлинные заметки А. Лурье под названием "Голос Орфея". (Нева, 1996, N 3).

9. Композитор Николай Набоков (двоюродный брат писателя В. Набокова) вспоминал: "Шел 1930 год. Я корпел над пьесой для новых харпсихордов, которую <...> заказал мне Дом Плейель, предоставив студию с инструментом. Вдруг в дверь постучали, и не успел я сказать "Entrez", как через порог шагнул Стравинский со своей тенью Артуром Лурье. "А мы соседи, Вы и не знали? - сказал Стравинский, указывая на дверь напротив по другую сторону коридора <...> - Идем ко мне." Лурье отпер дверь его студии и мы вошли.

С этого утра и на протяжении трех или четырех недель, которые провел в Париже Стравинский, моя жизнь сосредоточилась на нем. <...> Обычно полдничать он шел с Лурье или с Верой Артуровной де Боссе <...>".

Вспоминая послевоенные годы и жизнь Стравинского в Америке, Набоков записал: "Большинство же старых друзей, с кем Стравинский был близок со времени жизни в Европе, с тех зыбких и тревожных лет, которые называют "веселыми двадцатыми", оказались в "стане врагов" или, в лучшем случае, стали ему безразличны." - Н. Д. Набоков. Багаж. (Звезда, 1998, N 10, с. 75 - 124). Среди бывших друзей оказался и Артур Лурье.

10. Лурье А. Чешуя в неводе. (Воздушные пути, альманах II, Нью-Йорк, 1961. Редактор-издатель Р. Н. Гринберг. С. 205.

11. Переписка Владимира Набокова с М. В. Добужинским. Публикация, вступительная статья и примечания В. Старка. (Звезда, 1996, N 11).

12. Об Анне Ахматовой. Стихи, эссе, воспоминания, письма. Сост. М. Кралин. Л., 1990. С. 540.