Марина Корнакова

"ДЗЫНЬ-ЛЯ-ЛЯ"

...В Петербурге представляют какую-то "Прекрасную Елену"; один наш товарищ жил там и видел эту пьесу и говорил о ней нам. Нам таких пьес не нужно; у нас и без этих пьес разврата много...

Из письма мастерового в газету. (1)

Дзынь-ля-ля... Читатель, это просится на сцену Оффенбах. Он желает проканканировать. Пусть его. Он имеет резоны.

Н.К.Михайловский. (2)

Баснословный успех выпал на долю "Прекрасной Елены" в Александринском театре: поставленная в 1868 году, два года спустя после премьеры в Михайловском театре, оперетта Ж.Оффенбаха выдержала здесь сорок два представления в первый же сезон! Ни до, ни после "Прекрасной Елены" ни одна пьеса, похоже, не производила на этой сцене такой сенсации.

Триумф "Прекрасной Елены" в Александринском театре неотделим от колоссального успеха Веры Александровны Лядовой, исполнившей роль спартанской царицы. Новые, вслед за Еленой, роли Лядовой на этой сцене - это новые сенсации, упрочившие небывалую популярность актрисы. Даже те из горожан, кто годами не заглядывал в театр, устремились в Александринку, "на Лядову". Имя ее в афише обеспечивало не просто полный сбор, но всякий раз - торжество, триумф "царицы канкана". Хроникер "Будильника" уверял читателей, будто некий молодой человек застрелился с отчаяния, не попав на спектакль с боготворимой Лядовой... Постичь феномен популярности Лядовой, первой русской опереточной примадонны - значит разгадать секрет беспрецедентного успеха оперетты на Александринской сцене конца 1860-х годов.

"Прекрасная Елена". Александринский театр.
Вера Лядова - Елена, Николай Сазонов - Парис.
Фото из фондов Музея музыкального и
театрального искусства.

"Прекрасную Елену" невиданный успех сопровождал с первых же представлений. Билеты на спектакль добывались чудом - лишь по предварительной записи в театральной конторе; "стоны, обмороки, проклятия - вот что совершается перед кассою во время раздачи билетов". (5)

Необыкновенными были и цены на них: ложи бельэтажа стоили двадцать рублей, кресла задних рядов перекупались по десять рублей. Сразу после премьеры критик "Отечественных записок" писал: "Театр постоянно полон, билеты достаются с величайшим трудом, за них платят вдвое, втрое, впятеро противу настоящей цены (один барышник уверял меня, что если бы у него был пятирублевый билет в бельэтаж для третьего представления, то он сейчас же продал бы его за пятьдесят рублей!). Русскую "Прекрасную Елену" спешат видеть все". (6)

Говоря на страницах своей "Хроники" о сезоне 1868/69 гг., А.И.Вольф ставит в один ряд "Горячее сердце" и "На всякого мудреца..." А.Н.Островского, пьесы А.А.Потехина, М.В.Авдеева, И.И.Лажечникова, И.В.Самарина, В.А.Дьяченко как оказавшиеся "довольно слабыми", если и имевшими некоторый успех, то лишь благодаря хорошему исполнению актеров. "Все эти успехи, впрочем, были - ничто в сравнении с успехом, скажу более, с фурором, произведенным "Прекрасною Еленою"" (7). Вольфу вторят критики тех лет. Один из них писал о театрах, лишь убаюкивающих публику "мерным звоном тенденциозных побрякушек гг. Дьяченко, Потехина, Манна, Авдеева и др." (8), о том, как "сгорбилась, осунулась и обессилела русская драматическая муза <...>: не дает она жизни, не дает и людей <...> В "Горячем сердце", в "Современной барышне", в "Мещанской семье", в "Воробушках", в "Фроле Скобееве" и других перлах истекшего сезона - есть ли хоть один живой, новый, прежде не намеченный и действительно существующий тип? Есть ли в них яркое отражение современной нам жизни? В "Горячем сердце" Островского все те же купцы-самодуры, все те же купчихи-самовары и все те же загнанные жертвы, как и в предыдущих произведениях уважаемого автора" (9).

"Главным содержанием сезона" критик признавал "Прекрасную Елену" в Александринке. Другой автор, констатируя "баснословный успех "Прекрасной Елены" и тому подобных фарсов в ущерб серьезным произведениям", также объяснял неуспех "Горячего сердца" в Александринском театре (премьера 29 января 1869 года) самоповторами Островского в характерах и положениях комедии, исчерпанностью темы купцов-самодуров, долгой и безостановочной эксплуатацией этой темы драматургом (10). А.Н.Островский, будто в ответ, писал в 1869 году: "Нам, русским драматическим писателям, нечего и думать о соперничестве с Оффенбахом: мы и не захотим прибегать к тем эффектам, к каким прибегает он. Мы должны будем или замолкнуть, или заранее обрекать свои пьесы на падение" (11).

И в самом деле, не что иное, как постановка "Прекрасной Елены" завладела умами, явилась "вопросом дня", вытеснив все прочее. "Финансы, земство, мировые учреждения, суд присяжных, революция в Испании, картографические упражнения Наполеона - все это не интересовало уже публику", - иронизировал автор "Будильника", а в следующем обозрении делал вывод "о безобразии нашего общества по его безумному стремлению в Александринский театр" (12). С обличительным пылом критики обрушивались как на Веру Лядову, исполнительницу русской Елены, так и на петербургских зрителей, битком, снизу доверху заполнявших театр всякий раз, когда играла обожаемая ими актриса: публика "охотно хлопала почти всем и каждому, но в полный экстаз вошла, когда г-жа Лядова, читая куплеты, произнесла стих:

А Елена - камертон современного искусства.

Все вдруг захлопало, застучало и застонало. Не думаю, чтобы это говорило в пользу большого ума и артистического вкуса восторгавшихся" (13).

В оперетке вообще и в Оффенбахе с Лядовой в частности критики-моралисты нередко находили виновников падения современных нравов. Одни наивно полагали, что единственный исход - частные театры: тогда все "оспециализируется" и войдет в свои берега. Другие также подменяли причину следствием: чем, мол, сильнее преобладают танцклассы и танцсцены, чем выше и развязнее поднимаются ноги, тем ниже опускаются головы и уровень общественного строя. Статья Н.К.Михайловского "Дарвинизм и оперетки Оффенбаха" 1871 года - этап в осмыслении социальной природы успеха оперетты, в анализе так называемого "развращающего влияния Оффенбаха": "Может ли этот бесконечный канкан иметь развращающее влияние? Странный вопрос. <...> Оффенбах, как и всякое другое широко распространенное социальное явление, есть не только деятель, но и симптом" (14).

Симптоматичность воцарения Оффенбаха и вообще оперетты на русской сцене конца 60-х несомненна. Расцвет оперетты в Александринском театре той поры - не просто жанровая модификация, продолжение богатой водевильной традиции Александринки. Это своего рода итог пути, пройденного театром и зрителем от упоительных надежд и общественного энтузиазма предреформенных 50-х до апатии, скепсиса и разочарованности конца 60-х - пореформенной эпохи. От разоблачительных сентенций и призывов "к делу", "к прогрессу", "к эмансипации", "к общественному служению" - до обличения и высмеивания самих же нигилистов и "прогрессистов" с их программами и идеями. Тенденции "новые" и "старые" сталкивались, опрокидывались, обесценивались, вновь оживали... "Нет ни одной вчерашней мысли, как бы она ни была основательна, которая сегодня уже не казалась бы старой... Какая-то невидимая сила, как бес, гонит нас, кружит, выбрасывает из колеи!" - записывал в дневнике современник (15).

С середины 1850-х сцена становится полем битвы "старых" и "новых" идей. Тенденциозность чем дальше, тем ощутимей пронизывает репертуар и уже с афиш вопиет названиями пьес - "Говоруны", "Общее благо", "Прогрессист-самозванец", "Демократический подвиг"...

А что же зритель? "Купцы-самодуры, спившиеся с круга купеческие сынки, студенты-развиватели, эманципированные барышни, видимо, надоели публике; начала ощущаться потребность чего-нибудь нового - менее тенденциозного", - отмечал в "Хронике" А.И.Вольф. Простившись с верой в старые идеалы, зритель и к новым относился с подозрением - и то, и другое в равной степени скомпрометировано, обесценено. "Театральная толпа, куда входил и купец, и приказчик, и мелкий чиновник, и заурядный студент, и человек без определенных занятий, уже в это время представляла собою вместилище недоверия и насмешки. Она уже много слов слышала, многому не верила и над многим, если не над всем, смеялась, - пишет о зрителе конца 60-х годов И.Игнатов. - Оперетка прилепляется в эти годы к психике русского зрителя, опустошает его душу от последних остатков веры в человеческое совершенствование, населяет ее призраками, танцующими канкан над какими бы то ни было устоями" (16). Современники безошибочно угадывали в оперетте, этой беззаботной гостье русской сцены, кощунство над всеми святынями и традициями.

Новый жанр весело и без оглядки простился с набившими оскомину "тенденциями", "идейностью", обличительным пафосом... "Наша публика... отерев гражданскую слезу, решилась, наконец, и улыбнуться" (17), - сообщает критик "Голоса" в отклике на александринскую премьеру "Прекрасной Елены" (18 октября 1868 года) - премьеру, начавшую отсчет недолгого, но громкого и знаменательного периода в жизни Александринской сцены.

Впрочем, не с "Елены" началась здесь "эпоха" оперетты, тесно связанная с именем А.А.Яблочкина (с 1864 года режиссер Александринского театра). Яблочкин сразу оказал покровительство оперетте, в первый же свой бенефис в мае 1864 года поставив оперетку Ф.Зуппе "Десять невест и ни одного жениха", а через год - "Орфея в аду" Ж.Оффенбаха. Потребности публики были угаданы блестяще: "Десять невест" сыграны 59 раз в течение сезона, "Орфей в аду" - 32 раза за 4 месяца! Затем, в феврале 1868 года - оффенбаховский "Званый вечер с итальянцами", также мгновенно ставший "гвоздем сезона". Однако настоящий опереточный ажиотаж только назревал. В апреле 1868 года еще можно было прочесть в газете заметку об Александринке под кричащим заголовком "Обратите же, наконец, внимание!": "Сборы до такой степени плохи, что как-то неловко сидеть в театре; оглядываешься и думаешь: "Батюшки, да уж не скомпрометировался ли я, придя туда, куда никто не ходит". Странное явление!" (18) И главной среди его причин автор называл устарелость репертуара. Спустя всего полгода газеты сообщат о сенсационном успехе "Прекрасной Елены" на Александринской сцене, и с этого момента репертуарной проблемы, проблемы сборов - как ни бывало. Оперетта начала свое триумфальное шествие.

Вместе с тем в печати царили иные, чем в зрительном зале, настроения: "Прекрасная Елена" и последовавшие за ней опереточные постановки оказались под шквальным огнем публицистов, критиков. "Что-то запретное, соблазнительное, но развращающее скрыто, кажется им, за новым театральным жанром; <...> различают они в нем поход против "устоев" - каких? старых? новых? - они не знают, не думают, но чувствуют и ворчат..." (19). В гонениях на оперетту чуть ли не сдружились прежние противники, ревнители "старых" и "новых" идей. М.Е.Салтыков-Щедрин писал о "Прекрасной Елене" как о пьесе, "на которой, по-видимому, должны сойтись все партии, как литературные, так и политические" (20). И это закономерно. Оперетка, бесцеремонно обходившаяся со всякого рода "святынями", "устоями", начисто лишенная морализаторского пафоса, опрокидывала, обливала ядом скептицизма и насмешки всех без разбора. Выворачивая наизнанку, развенчивая любые идеи и верования, во всем обнаруживала смехотворное ничтожество, гнусность и ложь - будь то боги Олимпа, герои Трои или женская добродетель, нравственные святыни. И у ревнителей старины, и у "прогрессистов" появился опасный общий враг: оперетта, не знавшая гражданской озабоченности, ни перед чем не испытывавшая "священного трепета".

А символом враждебного направления стала "царица канкана" - Вера Александровна Лядова. Не случайно официальная пресса охотно поддержала выходку против Лядовой на одном из спектаклей "Дочь второго полка". Газета "Голос", издаваемая А.А.Краевским, не без радости сообщала: "Увы! слава г-жи Лядовой начинает померкать. Вместе с восторженными рукоплесканиями каждому ее слову слышались весьма настойчивые шиканья. Как кому, а нам очень нравится этот перекрестный огонь рукоплесканий и шиканья..." (21). В этот же день другая газета свидетельствовала, что Лядова "имела против себя 4 декабря большую партию в театре" при том, что в "Дочери полка" актриса выступала не хуже, чем обычно. Автор заметки находит: эта "враждебная манифестация" не имеет ничего общего с искусством (22).

Недолгий триумф оперетты в Александринском театре и сопутствующий ему накал страстей в прессе обрываются с внезапной, в возрасте тридцати одного года, смертью Веры Александровны Лядовой в 1870 году. Похороны стали последним торжеством артистки. Толпа запрудила всю Большую Миллионную, где жила Лядова, и улицы, по которым шествовала траурная процессия. Гроб несли на руках артисты императорских театров до самого Смоленского кладбища. При погребении Лядовой народу было столько, что многим пришлось разместиться по деревьям, перегородкам и навесам на могилах. От напора толпы навесы рушились, люди падали, придавленные досками... Поклонники и друзья Лядовой, собрав средства по подписке, поставили на ее могиле беломраморный памятник. Но и после своей смерти Лядова продолжала оставаться для кого-то олицетворением враждебного направления: барельефный портрет артистки в роли Елены, украшавший надгробие, еженощно вновь покрывался грязными бранными словами после того, как днем их стирали.

По смерти Лядовой сборы оперетты упали. Как привлечь в Александринку те толпы, что осаждали театр с недавно царившей там Лядовой? Яблочкин выписывает из провинции артистку Колосову, переманивает из Мариинского театра О.В.Кольцову. Труппу пополняет и выпускница театрального училища Семенова. Примеривают к чину примадонны дочь режиссера Е.А.Яблочкину, юных М.П.Лелеву и А.П.Прокофьеву. Они вшестером поделили роли покойной Лядовой. Мало того, из Москвы сюда переводят мастерицу опереточного жанра З.Д.Кронеберг, приглашают красавиц М.М.Чернявскую и А.И.Абаринову. Но проблема примадонны так и осталась нерешенной. В то же время французская и немецкая труппы Михайловского театра постоянно опережали Александринский театр по части опереточных постановок. А прямо возле Александринки разместился так называемый "Круглый Буфф", где вовсю культивировалась французская оперетта с А.Жюдик, Г.Шнейдер, А.Тео, М.Эме.

Со смертью Лядовой оперетта покидала Александринскую сцену. О Лядовой писали: несравненная, незаменимая, единственная, "выдающееся исключение", "мимобегущая комета"...

Родилась Вера Александровна в 1839 году в артистическом семействе. Отец - Александр Николаевич Лядов - известный балетный дирижер императорских театров; его брат, Константин Лядов - главный капельмейстер русской оперы в Петербурге. Третий их брат, Михаил Лядов, также музыкант, подававший блестящие надежды, рано умер. Двоюродный брат В.А.Лядовой, Анатолий Константинович Лядов - русский композитор, дирижер, педагог. Чуть позже В.А.Лядовой дебютировала на Александринской сцене и ее двоюродная сестра, В.К.Лядова-Сариотти (жена Михаила Ивановича Сариотти, одного из ведущих басов Мариинской сцены).

Десяти лет Вера Лядова пришла в императорское петербургское Театральное училище. По воспоминаниям А.Н.Кеммерер, А.А.Соколова, А.П.Толченова, в 1850-е годы, когда пост директора петербургских императорских театров занимал А.М.Гедеонов, общее образование в училище велось кое-как. Зато профессиональная подготовка будущих артистов стояла на высоте. Балетные классы считались образцовыми: "Большая часть дня уходила на обучение танцам, пластике, мимике и пр. <...>, а наукам отдавался весьма незначительный остаток времени после всех этих усиленных специальных занятий. <...> Что же касается до обучения танцам и вообще сценическому искусству, то эта сторона дела была поставлена превосходно. Тут уж не жалели ни сил, ни трудов, ни времени" (23). Учителя были подобраны из лучших: Петипа, Перро, Фредерик, Гюге. Но балетная специализация начиналась не сразу - сперва все воспитанники обучались вместе. В воспоминаниях выпускника Театрального училища балетмейстера Льва Ивановича Иванова, мужа Лядовой, читаем: "Великим постом, начиная со второй недели, у нас на школьном театре ставились два раза в месяц ученические спектакли как для драматических, так и для балетных и для музыкальных учеников. <...> Драматическими учениками исполнялись преимущественно классические пьесы, а иногда комедии и водевили, балетными маленькие балеты и дивертисменты, музыкальные в антрактах [давали] концерты на разных инструментах, и даже был составлен оркестр из учеников..." (24). Эти ученические спектакли посещались императором и членами императорской фамилии, и начальник репертуарной части П.С.Федоров приглашал лучшие силы для школьных представлений. А.П.Толченов вспоминает: "Федоров смотрел на постановку пьес чрезвычайно строго, требовал тщательного изучения ролей, особенно старался о выработке дикции, но не навязывал своих взглядов, <...> он только помогал нашим личным усилиям усвоить данный характер и знакомил нас со сценическими условиями и с умением пользоваться ими" (25). Немаловажным подспорьем, по воспоминаниям А.П.Натаровой, являлось еженедельное, а летом особенно частое, посещение учениками спектаклей в Александринском театре: "Вот тут-то мы и видели те образцы драматического искусства, которые заставляли нас вдумываться, рассуждать и делать дело" (26).

Судя по программкам к школьным спектаклям 1854 года, когда с марта по август состоялось девять представлений, Вера Лядова числилась среди самых способных учениц: чаще других в этих программках значится ее имя - участие в дивертисментах, классический, характерный танцы, соло из балета "Газельда" (27). Бывало, что Лядова-ученица несколько раз выходила в одном и том же спектакле - то в небольшом балете, отдельном па, а то и в водевиле. М.В.Борисоглебский приводит небезынтересный факт: осенью 1851 года в опере "Леста, днепровская русалка", шедшей на императорской оперной сцене 17 раз в течение трех месяцев, двенадцатилетняя Лядова с успехом распевала куплетики, вроде: "Мужчины, как мухи, к нам льнут, имея в предмете лишь нас обмануть..." (28)

С середины 1850-х годов воспитанница Лядова выступала в балетных дивертисментах и антрактах на императорской Александринской сцене, сразу завладев вниманием публики и прессы. Критики М.Я.Раппапорт и П.М.Шпилевский с 1856 года на страницах только что основанного журнала "Театральный и музыкальный вестник" то и дело одаривали юную Лядову все более и более лестными эпитетами, особенно за исполнение ею мазурок и других характерных танцев: "бесподобна", "легка и грациозна - просто любо! и в Варшаве не лучше станцуют мазурку...", "произвела по обыкновению восторг", "Лядова отличается в характерных танцах и, блистательно начав свою карьеру, много обещает в будущем..."

По выпуске из Театрального училища Лядова "поступила на службу к Петербургским Театрам 26 марта 1858 года с жалованьем по 600 рублей Серебром в год, служба ее считается с 16-ти летнего возраста, т.е. 1855 года Марта 15-го" (29). К моменту вступления Лядовой в труппу императорских театров она уже успела покорить взыскательную петербургскую балетную публику. В обозрениях Шпилевского, Раппапорта продолжают мелькать определения не просто восторженные ("решительно становится в первые ряды петербургского балета", "может быть украшением любого первоклассного театра в Европе" и т.п.), но и позволяющие представить характер дарования балерины: "воздушные и ловкие танцы", "бойкая, ловкая, полная жизни танцовщица", "бесподобна в характеристических танцах", "талантливая и грациозная", "особенно поэтична..." В исследовании В.М.Красовской Лядовой отведено место "первой характерной танцовщицы петербургского балета" (30). Е.О.Вазем вспоминает о Лядовой: "Она была лучшая из виденных когда-либо мной исполнительниц "благородных" мазурок и других польских танцев. Красавица с замечательной фигурой, она в мазурке с Ф.И.Кшесинским представляла незабываемое по красоте зрелище" (31). В противоположность А.Кошевой, танцующей "демократическую" мазурку, Лядова, по словам Е.О.Вазем, представительница "аристократической" мазурки: благородная красота жеста, грациозность и поэтичность облика, покоряющая женственность. Среди сольных партий выделяется роль немой рыбачки в опере Д.Обера "Фенелла", где Лядова "своею осмысленною, полною жизни и огня игрою выказала замечательный драматический талант" (32), "мимировала с умом и проявлением внутреннего чувства" (33). К лучшим ее выступлениям в балете относят и роль Лизы в "Тщетной предосторожности", где также запоминались выразительность мимики молодой артистки, осмысленность исполнения.

Умение схватить характерное, типичное выделяло Лядову, славившуюся не силой мышц, а истинной артистичностью. В сцене и пляске малороссиян из заключительного дивертисмента балета "Конек-горбунок" балерина "постоянно возбуждала восторг у зрителей, и этот нумер никогда не обходился без повторения - так типично она передавала характер южно-русской дивчины. То же можно сказать и о заключительном танце балета "Грациэлла"" (34). А.Сен-Леон, балетмейстер почти всех спектаклей с Лядовой, даже собирался составить "небольшую, но отборную труппу" из М.Муравьевой, Л.Радиной, В.Лядовой, Л.Иванова, Т.Стуколкина, чтобы, отправившись за границу, "произвести там большой эффект" (35). Петербургский балет той поры считался первым в мире, и Веру Лядову называли одним из цветков "роскошного венка, которым вряд ли может похвалиться какая-либо из европейских сцен" (36).

25 октября 1865 года - знаменательный день в судьбе Лядовой. Танцовщица пробовала свои силы на драматической сцене. В бенефис Е.М.Левкеевой шла переделка Д.Т.Ленского с французского "Барская спесь и Анютины глазки", где Лядовой, прославившейся в "благородной", "аристократической" мазурке, предстояло сыграть Анюту, дворовую деревенскую девушку. К удивлению многих, Лядова "вышла торжествующею из этого опыта: естественная, умная, бойкая игра, умение найтись на сцене, понимание характера роли и, наконец, превосходное исполнение русских песен и куплетов - все это обворожило зрителей, вызвало всеобщий восторг" (37). Благодаря дару схватывать типичное, "Лядова очень мило и натурально исполнила роль Анюты. Дикция, манеры - все говорило, что перед нами настоящая крестьянка, а не барышня, разыгрывающая роль крестьянки. Голосок у г-жи Лядовой небольшой, но приятный; поет она куплеты очень недурно, во всяком случае, ничуть не хуже примадонны Александринского театра Загородниковой; а что играет она крестьянку лучше, вернее и натуральнее сей примадонны - то это положительно" (38). Игру Лядовой находили умною и бойкою настолько, что, казалось, она давно не новичок на драматической сцене. Выяснилось, что она одарена на редкость свежим и приятным голосом, заставлявшим критиков вспоминать лучшие времена водевиля с В.А.Асенковой и Н.В.Самойловой. Не сила голоса, а безукоризненная осмысленность интонации, искусство фразировки, отчетливость дикции - все то, что вскоре окажется так необходимо Лядовой в опереточном репертуаре, - было налицо в ее водевильном дебюте. Аплодисменты, цветы, успех... Но здесь, в водевиле, Лядова ничем не поражала, не раскалывала зрительный зал на "партии", не покушалась на место примадонны.

Этот, пусть и удачный, дебют был для балерины лишь пробой сил на сцене драматической, но отнюдь не поводом для перехода из балета в драму (точно так же, как и для известного танцовщика Т.А.Стуколкина, "пробовавшегося" рядом с Лядовой в этом водевиле). Лядова, как и прежде, уверенно занимала место первой характерной танцовщицы, привыкшей к восторгам балетной публики, букетам, венкам. Один из таких триумфов - гастроли в Вильно, куда были приглашены в апреле-мае 1867 года несколько лучших балетных артистов Петербурга и А.Н.Богданов в качестве балетмейстера. Необычайному успеху этих гастролей весьма способствовали выступления В.А.Лядовой. Обозреватель "Антракта" сообщал об открытии этих гастролей: "Г-жа Лядова, исполнившая главную роль в балете "Валахская невеста", произвела просто фурор и, видимо, с первого же своего дебюта сделалась любимицею местных театралов" (39).

Спустя три года после роли Анюты, 18 июня 1868 года, актриса вновь принимает предложение выступить в водевиле: Каменноостровский театр, "Мельничиха в Марли" (переделка с французского Н.И.Филимонова). Снова успех, и снова - ровный, спокойный. Водевиль опять лишь обнаруживал в ней не востребованные балетной сценой потайные ресурсы ее творческих возможностей: приятное сопрано, ясную дикцию, органичность существования и на драматической сцене.

Ни одна водевильная роль Лядовой не станет событием в ее судьбе. Будь то "Простушка и воспитанная", "Любовное зелье", "Женщины-гвардейцы", "Царство женщин", "Катерина", "Взаимное обучение", "Слабая струна", "Бедовая девушка", "Это моя дочь", "Сосед и соседка", "Любовные проказы", "Вспышка у домашнего очага" или близкие к водевилю "Дочь второго полка", "Все мы жаждем любви", "Запрещенный плод", от Лядовой требовались лишь бойкость, живость, изящество, приятный голосок, умение танцевать. "Проста, мила, грациозна" - примерно так писали о Лядовой в водевиле. Чем дальше, тем очевиднее не в пользу Лядовой актрису сравнивали с Самойловой и Асенковой, прежними исполнительницами ролей из возобновленных в 60-е годы специально для Лядовой водевилей (40). Но водевиль и не мог стать для нее вместилищем современного содержания, а значит, тут нечего было ждать от актрисы творческих откровений. Двадцати-тридцатилетней давности водевили из репертуара Лядовой не обладали к тому же нетленными достоинствами. "Жаль только, что г-жа Лядова пробует свои силы все в таких пошлостях; отчего бы ей не сыграть в более разумных, более остроумных водевилях?" (41) - откликались "Биржевые ведомости" на одно из первых появлений вчерашней танцовщицы перед зрителями Александринки в "Царстве женщин" (премьера 27 сентября 1868 года). Лядова заставляла сожалеть о бесплодной трате богатых средств, даже когда играла талантливо, неподражаемо в этих "ничтожных" пьесах. Не только качество устаревшего драматургического материала, но и сам жанр водевиля на сцене конца 60-х чувствовал себя явным анахронизмом, уступая место иным жанрам, рожденным эпохой 60-х годов. И прежде всего - оперетте. Сетуя на невостребованность таланта Лядовой в водевильных ролях, критик отмечал: публика увлекалась в этих спектаклях лишь внешней стороной таланта актрисы, а между тем "при более образованном вкусе публики мы могли бы требовать от Лядовой гораздо большего и высшего, что она и доказала исполнением роли "Прекрасной Елены"" (42).

Историки оперетты, русского театра, называя дебюты Лядовой на драматической сцене, ограничиваются водевильными ролями в "Барской спеси" и "Мельничихе в Марли". Но куда более значимым был иной дебют актрисы - на сцене императорского Красносельского театра в оперетте Оффенбаха "Корнарини, Дож Венецианский". Примадонна Лядова - в роли Катарины; другие главные роли распределены между А.А.Яблочкиным, Д.И.Озеровым, Н.Ф.Сазоновым. Не распадется этот ансамбль и в дальнейшем, при постановках оперетт на Александринской сцене. Сыгранный всего однажды, 28 июня 1868 года, в день открытия театра (43), спектакль оказался едва отраженным в прессе и вовсе не замеченным историками театра. Некоторые сведения содержатся в рукописи А.М.Брянского "Материалы к истории театра в Красном селе", откуда можно узнать, что роль Катарины "исполнена была с большим успехом одною из лучших танцовщиц нашего балета г-жею Лядовою, выказавшею и на этом поприще немало таланта" (44). Спектакль "Корнарини" для Лядовой - это качественно новая почва: оперетта, к тому же еще и пародия, как подметил Брянский, "на романтические драмы с ужасами, столь любимые на сцене парижских "бульварных театров"".

И это новое качество отразил рецензент "Петербургского листка": "Нам уже случалось видеть г-жу Лядову в двух водевилях, но по тем ролям невозможно было предполагать той грации, того юмора, той ловкости комического пения, которые сказались при исполнении Катарины Корнарини. Из всех знакомых нам русских артисток вряд ли кто сумеет так удачно выполнить оффенбаховские оперетты, как г-жа Лядова. <...> Мало того, что каждое слово было слышно, но все выговаривалось с таким грациозным комизмом, словно артистка весь свой век исполняла подобные роли. На этом новом поприще мы смело пророчим г-же Лядовой успешную будущность. Публика, вообще скромная в поощрениях в этот вечер, приветствовала г-жу Лядову рукоплесканьем за каждый номер - и под конец артистке был поднесен букет" (45).

Успех этого, опереточного, дебюта Лядовой более ценен, чем в водевильных ролях - это была настоящая победа Лядовой на драматической сцене. Ведь на открытии Красносельского театра присутствовали император с императрицей и члены императорской фамилии. А значит, и публика, заполнившая новый, на месте прежнего отстроенный театр, была избранной, искушенной. По словам М.И.Пыляева, сборы здесь всегда были полными, все места абонировались, и "каждый спектакль Красносельского театра по составу зрителей, наполнявших зал, казался каким-то торжественным спектаклем..." (46) Автор "Петербургского листка" в упомянутой выше рецензии на "Корнарини" вдвойне оценивает успех Лядовой, учитывая состав зрительного зала: "Нигде, может быть, артисты не чувствуют себя играющими как бы перед одним человеком так, как в Красном селе - потому что сословность публики делает ее поневоле несколько однообразною во впечатлениях. С другой стороны, публика Красносельского театра слишком избалована хорошими певцами и как там ни говори про комическое пение, она никогда не будет так снисходительна к наличным силам певцов Александринского театра, как не столь избалованная публика русского театра столицы. Все это должно было несколько отразиться и на артистах, и на зрителях - и действительно было причиной, что некоторые сценки и характеристические намеки не произвели того впечатления, которого надо было от них ожидать. Но торжеством всего спектакля был дебют балетной артистки Веры Лядовой".

Дебют Лядовой в оперетте знаменателен не только успехом, который снискала актриса у требовательной публики Красносельского театра. Важно, что в откликах на "Корнарини" критики наметили те проблемы и темы, что вскоре, уже в связи с "Прекрасной Еленой", "Фаустом наизнанку", "Периколой", предстанут в спектаклях с Лядовой "крупным планом". Это вопрос уникальности дарования Лядовой ("Из всех знакомых нам русских артисток вряд ли кто сумеет так удачно выполнить оффенбаховские оперетты, как г-жа Лядова"). (47) Это проблема нового характера, нового женского типа, очерченного впервые в героинях Лядовой ("играет она естественно, просто, хоть в то же время уж очень смело и свободно"). (48) Наконец, это проблема ансамбля в опереточных спектаклях Александринки с участием Лядовой ("Русские артисты совсем не умеют исполнять оффенбаховских опереток. То же случилось и с новою опереткой "Корнарини". <...> Исполняли эту пьесу некоторые из артистов русской драматической труппы, не имеющие ни голоса, ни знания музыки и совсем, как видно, не понимающие, что такое веселая французская пьеса. Блистательное исключение составляла г-жа Лядова..."). (49)

"Прекрасная Елена" с Лядовой, как и "Корнарини", поначалу заручилась поддержкой "избранной", по словам рецензента из "Голоса", "балетной" публики. Три первых спектакля игрались в бенефисы и делали полные сборы, несмотря на высокие цены, назначенные бенефициантами. А затем уже на "Елену" хлынула вся столица. Поставленная двумя годами ранее в Михайловском театре, оперетта Оффенбаха уже не являла собою новинки: спектакль французской труппы со знаменитой О.Девериа успел стать событием театральной жизни Петербурга. Тем более захватывающим был интерес к александринской постановке с известной танцовщицей в главной роли.

На премьере русской "Елены" присутствовала чуть ли не вся французская труппа с Девериа во главе... От сравнения двух Елен - Лядовой и Девериа - не могли отказаться и критики. Что касается оценки, почти все сходились на том, что русская Елена не только не уступает французской, но и превосходит ее. Нередко Лядову ставили выше венской М.Гейстингер, немецких Шербарт-Флис, Л.Майр и даже знаменитой парижской Г.Шнейдер. Но чаще всего своеобразие русской Елены обнаруживали при сопоставлении Лядовой и Девериа.

Через пять дней после премьеры в Александринском театре "Биржевые ведомости" напечатали содержательный отклик на нее: "Г-жа Девериа играет Елену очень обыкновенною, среднего сорта парижской кокоткою, г-жа Лядова представляет ту же Елену сдержанно-страстною женщиною <...>; отсюда то, что у г-жи Девериа резко, цинично и тривиально, у г-жи Лядовой грациозно, сдержанно и артистично... она, что называется, вошла в роль и играла ее с обыкновенным огнем, грацией и одушевлением, фразируя слово и оттеняя роль необыкновенно мило. Г-жа Лядова в самых скабрезных сценах (2-го действия), не впадая в шаржи, сумела придать им женственность и грациозность - достоинства немаловажные, показывающие, что она артистка, серьезно обдумывающая положения роли, - такие достоинства, отсутствием которых страдает г-жа Девериа, представляющая 2-й акт, что называется, "вовсю", такою игрою, от которой у старичков поджилки трясутся и слюнки текут. Г-жа Лядова была в этом акте, если можно так выразиться, сдержанно-сладострастна. Что касается до вокального исполнения г-жею Лядовою роли Елены, то она, обладая довольно сильным и весьма симпатичным голосом, пропела партию правильно, осмысленно, фразируя чрезвычайно искусно" (50). Признавая Елену В.Лядовой лучшей в Петербурге и за границей, другой автор говорил о самостоятельном подходе артистки к роли: Лядова "вдумалась в роль, поняла ее и изобразила не кокотку, а женщину, сильную своим чувством, для которой любовь не развлечение, а вопрос целой жизни, увлечение которой, быть может, и порочно, но в высшей степени искренно и правдиво" (51).

Ф.М.Толстой в "Отечественных записках" (52) предпринял сравнительный анализ всех трех Елен петербургской сцены - кроме Лядовой и Девериа, еще и Шербарт-Флис. Вера Лядова вырисовывается как актриса большого своеобразия и таланта. Что отличает ее от "соперниц"? Тонкость нюансов, прихотливость рисунка, нежный штрих, изысканная гамма красок, обильные подтексты, лирическая экспрессия. Эта Елена пленяла, притягивала загадкой женского обаяния, что вычитывается из многих рецензий и воспоминаний. Елена О.Девериа - это откровенная чувственность, зазывная соблазнительность. Елена В.Лядовой - едва уловимый привкус порочности, тонкий аромат греха. Там, где у другой Елены - напоказ, чересчур, у лядовской героини - полувзглядом, полунамеком, вскользь, невзначай.

Но за что же ополчились на Лядову ревнители общественной морали? Пресловутый разрез до бедра в тунике Елены - сущий пустяк в сравнении с "Минерашками" И.Излера и тем более театральным заведением В.Берга (53). Даже пристрастный к Лядовой "Голос" вынужден признать: "Все необычайно скромно: костюмы, из которых ноги актрисы только чуть видны, канкан, более походящий на кадриль в клубе..." (54) Кроме того, наводнившие Петербург фотографии Лядовой в "Прекрасной Елене" работы Бергамаско вовсе не копируют сцен из спектакля: "непристойные" композиции родились в салоне фотографа. "Ничего опасного и развращающего", - заключал критик, обескураженный, правда, тем, что Елена В.Лядовой - единственная из всех виденных им исполнительниц этой роли - "в известной сцене в спальне не довольствуется простым обниманием, но даже падает!.." (55) В лядовской Елене едва ли могла поселиться вульгарность или какая-то пошлинка: балетное воспитание - это омузыкаленная пластика, подчиненность ее музыкальным, ритмическим параметрам, минимум бытовой оправданности, бытового жеста. В большинстве рецензий подмечалась особенная, "изящно закругленная" пластика Лядовой - вчерашней балерины, не сливавшаяся с общим бытовым строем игры ее партнеров - александринских актеров. Поэтому если Лядова-Елена и падала на софу, это была гривуазность иного толка, чем у Девериа, в исполнении которой, по словам Ф.М.Толстого, "вся роль Елены проникнута этою беззастенчивостью, свойственною чистокровной парижской кокотке".

Очевидно, обвиняя Лядову в "порнографии", а затем оплевывая ее надгробие, имели в виду нечто большее, чем неблагопристойность. С чем-то иным не в силах были смириться.

Отмечая, что Лядова в роли Елены представила "тип собственной выработки", в то время как Девериа и Шербарт-Флис - типы французской и немецкой кокоток, Ф.М.Толстой объясняет своеобразие роли Лядовой лишь тем, что "тип русской кокотки еще не выработался" вследствие сильной конкуренции на этом поприще в лице француженок и немок...

Но Елена, какой сыграла ее Лядова, намечала вполне новый для русской сцены женский тип - не это ли причина такого отклика в публике и такой настороженности в прессе? Театр отразил новый женский тип, женский нрав из русской действительности: героиня, порывающая с традиционным "долгом", готовая идти на поводу у своих чувств, живущая в согласии с собственными прихотями, обольстительная, своевольная, своенравная... Такую героиню могла тогда вывести лишь оперетта, с ее "походом против устоев", развенчиванием идей, традиций, святынь. В Александринке оперетта не только опустошала душу зрителя скепсисом, насмешкой. Она еще и утверждала - в игре Лядовой - личность в ее самоценности вне "программ", "идей", "тенденций", женскую раскрепощенность, право жить прихотливыми чувствами, вне всякого рода заданности - моральной, идейной. Вот почему так досаждал канкан в "Прекрасной Елене" на сцене Александринки, а не в "специальных" заведениях Берга и Излера.

После "Елены" Лядова вышла на сцену Александринского театра 17 октября 1869 года в роли Маргариты в "Фаусте наизнанку" Эрве, представляющем, по словам М.О.Янковского, "крайнее выражение пародийного жанра в оперетте" (56). Перевод В.С.Курочкина усилил сатирическую направленность, злободневную заостренность французского либретто Г.Кремье и А.Жема, укоренив этот пафос на почве современной русской действительности. Здесь высмеивалось, пародировалось, развенчивалось все, что до сих пор почиталось не только "святым", но и просто сколько-нибудь уважаемым: от идей эмансипации, пресловутого "женского вопроса", вопросов естествознания с непременным резаньем лягушек, "международных сношений", гражданских манифестаций и прочей "злобы дня" до фундаментальных понятий и представлений. К канканирующим богам "Прекрасной Елены" "Фауст наизнанку" прибавил классических героев - Фауста и Маргариту, осужденных танцевать канкан "веки вечные". Понятие "герой" здесь не просто снижено, но превращено в объект карикатуры: Маргарита и Фауст знакомятся в публичном доме, где "профессор Фауст" старательно обучает делу своих учениц. Пародийное начало оперетты Эрве русскими критиками было воспринято как "дикое кощунство над святынями человеческого гения", "пачканье чистейших идеалов искусства" (57): ведь "умный, благородный философ Фауст вышел, после такого преображения, достойным плевка фатом, а целомудренная, поэтическая и любящая Гретхен - продажной кокоткою, готовою поднять юбки выше своего носа..." (58) Подробное описание спектакля в рецензии "Петербургского листка" дает представление о способе театральной подачи оперетты Эрве: "Маргарита ругается и лягается, бьет самого Фауста, наконец-таки ее ставят на колени, и Фауст берет ремень... и выразительным жестом показывает ей место, которое следовало бы Маргарите раскрыть, дабы наложить на оное клеймо за дурное поведение... Раек помирает со смеху..." (59) Далее Маргарита демонстрирует синяки и шишки, наставленные ей "ученицами" профессора Фауста: "Здесь больно бьют, меня всю исщипали, избили. Везде пятна - здесь, тут, там..." В сцене дуэли Фауст-Сазонов и Валентин-Монахов "долго паясничают, вынимая мечи, так что им, наконец, помогают, причем вытащившие, кажется, падают. Они начинают бой, скача и прыгая друг от друга". Валентин, пропев что-то вроде "умираю на боку / За понюшку табаку", "изогнувшись перед Мефистофелем, нюхает табак, выгибая до неприличия, как клоун, свои задние части". Фауст-Сазонов "прыгает с кинжалом, метя в вышеозначенную выставку... Когда он пронзает Валентина, тот падает и сперва умирает на спине, затем находит, что он умер неловко, поет новую арию и умирает на животе, а затем уже умирает "...на боку / За понюшку табаку"" (60).

Описание спектакля то и дело обнажает балаганные, фарсовые корни этого представления: тычки, щипки, затрещины, падения, трюки, вплоть до почти клоунских реприз. Среди наиболее ходовых характеристик спектакля и актеров - "клоуны", "балаган", "паясничанье" и т.п. В другой газетной заметке читаем: "дурацкий "Фауст" кувыркается..." (61)

В отличие от Михайловского театра, где "Маленький Фауст" (точный перевод названия) в исполнении французской труппы провалился, Александринская сцена одержала очередную победу над самым широким зрителем. В Михайловском театре не разгадали секрета оперетты Эрве, играли "серьезно, сдержанно и скуку навели нестерпимую" (62) - зато избежали гнева петербургской прессы. В Александринке же нашли ключ к оперетте-пародии Эрве (63), вновь наэлектризовали петербургского зрителя зарядом неверия, скептицизма - и ополчили против себя большинство столичных газет. В.Лядова оказалась, пожалуй, в центре скандала, разразившегося в прессе. Но почему именно Лядова, а не, к примеру, "дурацкий Фауст" - Сазонов?

В "Фаусте наизнанку" перед зрителями разворачивалось зрелище на грани клоунады с элементами эксцентрики, пародии, карикатуры, в том числе и на воплощение женской добродетели, классическую героиню, "идеальную Маргариту". Лядова, не имевшая, по словам современников, соперниц среди актрис Александринки, затмившая собою весь женский персонал труппы, занимала в театре место не просто опереточной примадонны, но - героини. "Успех г-жи Лядовой, - размышлял рецензент "Голоса", - обусловливается, между прочим, отсутствием на нашей сцене талантливой актрисы на серьезные роли так называемых "первых любовниц"" (64). Такое отсутствие объяснимо: прежний тип современной героини к тому моменту был уже "отработан", выхолощен, а новый - еще не выработан (проблема эта охватывала и область современной драматургии; в ней же коренились причины постепенного угасания водевильного жанра).

Ситуация, типичная для эпохи "затишья", безвременья. В наши дни ее обозначат как проблему "героя безгеройного времени" (термин М.Туровской). Но намного раньше, в 1864 году, Ф.М.Достоевский ощутил исчерпанность традиционных представлений о герое и первым в "Записках из подполья" ввел в обиход столь широко понимаемое сегодня обозначение "антигерой". ("В романе надо героя, а тут нарочно собраны все черты для антигероя..."). (65) Когда канканирующая героиня Лядовой распевала, что она "дух времени ногами сумела выразить вполне", тут было объяснение как шумного зрительского успеха оперетты, так и бурного негодования в официальной прессе. Оперетта, представляемая не на "специальной" сцене, а в императорской драме, не "специальными" опереточными артистами, а труппой старейшего русского театра, не с каскадной артисткой, а с "героиней" во главе, из "специального" жанра превращалась в широковещательный рупор современных настроений. Оперетка в Александринке пугала критиков, заставляя их твердить о необходимости ее выдворения с императорской сцены в "специальные" театральные заведения ("тогда все оспециализируется и войдет в свои берега...").

Л.К.Панютин, скрывавшийся в "Голосе" под псевдонимом Нил Адмирари, в отличие от большинства его современников из газетной "пишущей братии", "дух времени" ощутил и выразил его отчасти в категориях искусства сцены: "Теперь другое время. Французское слово "ingйnue" теперь у нас переводится словом "дурочка", и его сами девицы уже не находят лестным... для "дурочек" все меньше и меньше остается места на пиру жизни. Грубый мужской пол уже совершенно перестал восторгаться "чудными девами" и "неземными созданьями"..." (66) Ограничься Лядова водевильными ролями, где "инженю" вполне отвечало ее типажу, актриса играла и играла бы тех самых "дурочек", а газеты писали и писали бы: проста, мила, грациозна... Ведь поначалу же Лядову нарекли "водевильною примадонной" Александринской сцены и нашли, что она обладает "всеми качествами, необходимыми для водевильной актрисы" (67).

Нет ничего странного в том, что чем дальше, тем меньше Лядова удовлетворяла критиков в водевилях 1840-х годов: от нее продолжали требовать соответствия Асенковой и Самойловой и, не обнаружив желаемого, делали вывод о бездарности актрисы (68). "У нее несомненно есть некоторые музыкальные способности, но насчет ее сценических способностей мы весьма сомневаемся. Ей удаются роли только этих дам, а там, где требуется умное и тонкое исполнение, например в "Простушке и воспитанной" или в "Вспышке у домашнего очага", за г-жею Лядовой нельзя признать даже второстепенного дарования", - категорически заявлял рецензент "Голоса" (69). "Санкт-Петербургские ведомости" писали о водевиле "Взаимное обучение", где Лядова "изображала Флоретту какою-то нахальной, крайне непривлекательной женщиной", и напоминали актрисе о том, что "есть границы, переступать за которые непозволительно" (70). Асенкова и Самойлова, когда-то уловившие и отразившие определенный женский тип в современных им водевилях, наделили своих героинь светлой, ясной душой, чистотой и непорочностью. Лядова же по мере расцвета своего дарования в оперетте все ощутимее выламывалась из пресловутых "границ" в играемых ею старых водевилях: к ужасу критиков, и тут проступали черты "этих дам"...

А после "дурацкого" смеха "Фауста наизнанку", где театр, вслед за Эрве, предпринял решительную и полную ревизию традиционных норм, ценностей, святынь, для Лядовой тем более немыслим был возврат к "чудным девам" и "неземным созданьям". Через месяц после этой премьеры Лядова вышла на Александринскую сцену в новой роли. Это было ее последнее слово в оперетте.

Перикола в "Птичках певчих" Оффенбаха (26 ноября 1869 года) оставила совсем немного откликов в печати: сыграна она была всего несколько раз; ее не сопровождал скандал, как это было с ролью Маргариты; это не была сенсация истинного открытия оперетты на русской сцене подобно "Прекрасной Елене". Однако в Периколе Лядова не только выдержала сравнение с Г.Шнейдер, но и затмила прославленную парижскую примадонну в этой роли (71). Периколу называли лучшим созданием Лядовой (72).

После "клоунской" роли Маргариты, полной эксцентрики, всеотрицающей насмешки, после того, как познаны самые глубины скепсиса и "всеразлагающего анализа", Лядова в "Периколе" обогатилась новым, очищенным ощущением лирики и драматизма. Не в комическом ключе, а как лирико-драматическая была сыграна ею роль Периколы. Французская труппа с Периколой-Обри "гаерничала", веселя публику; немецкая Перикола-Майр, по словам газетчиков, только "пела, а не играла". Русская же Перикола оказывалась прежде всего женщиной. Она вот-вот потеряет свое счастье, но никогда не утратит себя как личность. Она притягивала "интересным поэтическим оттенком" (73), трогала до слез в сцене письма, поражала в сцене опьянения. Письмо Периколы - арию "О друг мой, тебя до могилы я любить буду всей душой" - Лядова фразировала с безупречным вкусом, обнаруживая в арии непривычный драматизм, умно, тонко интонировала, как всегда, была искусна в мимике, в пластике. Роль обрастала подтекстами, полнилась объемами смысла. Даже Г.Шнейдер в весьма щекотливой сцене - опьянения - избирала путь не самый затейливый. По словам очевидца, это была комическая сцена, представляющая "разгул полупьяной пуассардки" (74), что немало потешало публику. У Лядовой же здесь рождался один из наиболее психологически острых моментов роли. Потерянная, пораженная человеческим коварством, стыдящаяся своего положения, опьяневшая Перикола "только смеялась, смеялась заразительно и весело..." (75).

Перикола В.Лядовой знала о жизни нечто большее, чем требовалось от опереточной "птички певчей". Так бывает, когда герой ощутит и разделит бремя жизненного опыта самого актера.

В жизнеописаниях европейских опереточных див - Гортензии Шнейдер, Анны Жюдик, Ж.Симон-Жирар - порой не доискаться границ меж вымыслом и правдой. Так и о Вере Лядовой ходили небылицы, реальные события ее жизни трансформировались в красивую легенду. Мифы, причудливо сплетаясь с подлинными фактами, а иногда и вытесняя их, так и остались принадлежностью биографии первой русской опереточной примадонны.

Один из таких мифов - непременно повторяемый всеми биографами сюжет о том, как самоотверженная Лядова перед премьерой "Прекрасной Елены" полностью удалила собственные зубы и вставила искусственные. В числе других и А.Вольф склоняет голову перед Лядовой, которая решилась "вырвать 32 зуба, т.е. испытала 32 пытки из любви к искусству. Не у всякой артистки хватило бы на это мужества". Однако во имя столь мучительной и сложной операции актрисе пришлось бы надолго покинуть сцену, чтобы к 18 октября 1868 года предстать перед премьерной публикой "Прекрасной Елены" во всеоружии ослепительной улыбки. А в то же время пресса регулярно, включая предпремьерные месяцы, сообщала о выходах Лядовой на сцену - то (летом) в спектаклях Красносельского театра, то (в сентябре-октябре) в водевилях на Александринской сцене. Да и Лев Львович Иванов, сын В.А.Лядовой и Л.И.Иванова, журналист, нередко вспоминавший на страницах журнала "Столица и усадьба" об оперетте 1860-х годов, в том числе о Лядовой, ни словом не обмолвился о "жемчужных" зубах артистки.

Другой миф - о шокирующем разрезе туники на бедре обольстительной Лядовой-Елены - обязан своим происхождением скандально известному открытому письму "Незнакомца" (А.С.Суворина) актрисе. "Правда, за окнами некоторых магазинов, - читаем в суворинской филиппике, - можно встретить карточки более нескромные, чем ваши; но женщины, фигурирующие на них, неизвестны, и притом... притом это даже не женщины, а несчастные создания, находящиеся в ведении полиции" (76). Но на фотографиях Бергамаско разрез на бедре Лядовой-Елены - даже по тем временам - вполне умеренный, едва выше колена. В спектакле, по словам того же Суворина, актриса и того себе не позволяла. П.П.Гнедич подтверждает: "Тот разрез, что на ее портретах позволяет видеть ногу выше колена, никогда не открывался на сцене до такой высоты..." (77)

И все же сомнительная репутация опереточной дивы, почти скандальная известность имени Лядовой тенью ложились на ее семейные отношения. Лев Иванов довольствовался более чем скромным заработком и едва ли мог обеспечить безбедное существование семьи. К тому же, чуждый всяким проявлениям экстравагантности, он явно тяготился двусмысленной славой своей жены. Вдобавок, вспоминал Л.Иванов, "между мной и женой постоянно была моя теща, ведьма, дурная мать. Она постоянно напевала моей жене, чтоб она не обращала много на меня внимания, пользовалась жизнью, пока молода, и веселилась". 18 июля 1869 года в Контору императорских театров от Л.Иванова поступает просьба выдать Лядовой "вид на жительство отдельно от моего..." На закате дней балетмейстер вспоминал: "Десять лет я прожил с моей женой и наконец расстался с ней, т.к. я в это время вынес много душевных потрясений и неприятностей".

Однако "душевные потрясения и неприятности" не миновали и блистательную Лядову. Драматическая, в изломах, женская судьба, с ранней юности - неизлечимые болезни, ставшие причиной смерти актрисы в 31 год. Хранящееся в РГИА служебное дело Лядовой проливает особенный свет на ее театральные лавры. Медицинские свидетельства раскрывают, сколь тяжкие, мучительные недуги преодолевала на сцене любимица балетной публики, а затем "царица канкана". Кому известен и тот факт, что Лядова, не покидавшая балетной сцены с середины 1850-х годов более десятка лет, трижды в этот период становилась матерью! Но материнство это не назовешь счастливым. "Было у нас трое сыновей, - пишет Л.Иванов, - первенец умер во младенчестве, а двое остались; младший из них был глухонемой..."

Чем победительнее звучало в столице имя Лядовой, тем неотвратимее надвигалась роковая развязка ее судьбы. Пик артистической славы в 1869 году совпал с трагическим моментом ее частной жизни: развод, резкое ухудшение вконец подорванного здоровья. Мрачным предзнаменованием выглядит история, описанная в октябрьском номере "Петербургского листка" (¦ 158): вдруг, без видимой причины, вспыхнули занавеси, висящие над кроватью спящей Лядовой. Вскочив с постели, та в ужасе хватала и тушила их голыми руками. Ожоги были так серьезны, что и на сцену актриса выходила, не снимая повязок. В этот период Лядову буквально обступали болезни. По словам Гнедича, легкие ее были ослаблены до предела: чуть ли не после каждой арии артистка кашляла тут же, на сцене. 18 декабря она с трудом доиграла первое действие "Фауста наизнанку", а в антракте ее увезли домой. Однако через пару дней Лядова как ни в чем ни бывало играет Периколу и даже находит в себе силы ежедневно репетировать роль Памелы в "Запрещенном плоде" к назначенному на 29 декабря бенефису. Сыгранная ею еще раз в начале января 1870 года, эта роль в пустячной пьесе М.П.Федорова и А.П.Чистякова стала для Лядовой последней.

С января по март 1870 года петербургские газеты то и дело извещали горожан о состоянии здоровья Лядовой. Скандал сопутствовал и этой печальной хронике: недели за две до кончины актрисы часть газет вслед за "Санкт-Петербургскими ведомостями" по ошибке опубликовала сообщение о смерти Лядовой. Едва газеты успели опровергнуть этот встревоживший город слух, как пришло время печатать настоящий некролог...

Трагическая изнанка жизни Лядовой вовсе не занимала ее бесчисленных поклонников, ибо не вписывалась в образ блестящей примадонны, обворожительной женщины, "царицы канкана". Публика, похоже, самозабвенно лепила желаемый образ, не сильно сверяя его с живым оригиналом, а при необходимости достраивая недостающее (вот зачем надобны мифы, вот для чего умопомрачительные подарки). Чем громче кипел скандал вокруг имени Лядовой в прессе, тем более впечатляли акции в ее поддержку со стороны публики. В ответ на "печатную грязь" из-под пера Суворина обожатели Лядовой вмиг собрали полторы тысячи по подписке, дабы вручить исполнительнице Елены золотую диадему с бриллиантовой звездой. Вслед за этим газеты едва успевали сообщать о новых и новых подношениях Лядовой (букеты, венки и корзины с цветами - давно не в счет!): три браслета, медальон "с массивной цепкою", брошка с серьгами, бриллиантовая бабочка на золотой цепи в 600 рублей серебром, бриллиантовые серьги, присланный на дом золотой массивный браслет с бриллиантовыми звездами... Сообщая об очередном подарке Лядовой, усыпанном бриллиантами браслете, автор "Петербургского листка" добавляет: "Замечательно, что в настоящий сезон подаркомания приютилась в русском театре, чего прежде никогда не бывало" (78).

Подарки-то, конечно, и прежде бывали, но - не подаркомания. Из этого же ряда - массовый фанатизм, толпы обожателей, подмена реальных представлений об актрисе набором мифов и тем, что сегодня бы назвали "актерский имидж", вытеснение трезвой аналитичности слепым поклонением звезде. И вот уже актер - не просто "властитель дум", но идол, кумир. Популярность Лядовой шагала, не ведая границ, не разбирая форм проявления. Газеты сообщали, что в одной из петербургских булочных пользуются завидным спросом пироги двух сортов под названием "Прекрасная Елена" и "Все мы жаждем любви"...

"Мимобегущая комета", Вера Лядова первой в России явила собою феномен массовой популярности или - на сегодняшнем языке - феномен "звезды". Поклонники украсили ее надгробие не просто барельефным портретом артистки, но - в костюме Прекрасной Елены, "звездной" роли Лядовой. Нечто подобное случается в веке двадцатом, когда уже на слуху слово "имидж". Когда актер, умирая, спускается "под вечны своды", будто и не выходя из прославившей его роли - в костюме Сида, Гамлета...

Но современники Лядовой, впервые столкнувшись с подобным явлением, бессильны были объяснить секрет этой небывалой популярности. Критики не брали в расчет настроений эпохи, потребностей зрителя конца 60-х, в конечном счете и обусловивших феномен успеха Лядовой в оперетте. Успех этот зачастую рассматривался в печати как незаслуженно легкий, непростительно шумный. То, что не поддается объяснению, оправданию, почти всегда принимается в штыки: "Ваше имя гремит в Петербурге <...> вы доказали, что и русская актриса может соперничать с французской, и все это досталось вам ужасно легко. Вы не знаете тех терний, сквозь которые приходится пробираться даже даровитой драматической актрисе, принужденной употребить весь запас своего таланта и чувства, чтобы сделать что-то из роли неблагодарной или чтоб создать типическое лицо в пьесе замечательной", - так начинает А.С.Суворин свое открытое письмо к Лядовой, с первых же строк обнаруживая истинные причины, побудившие его взяться за перо (мифический разрез на бедре - не более чем повод).

На самом-то деле как успех самой оперетты, так и триумф Лядовой в оперетте были предрешены, о чем и хотелось сказать в этой статье. Остается повторить: новый для русской сцены жанр - оперетта - первым в то время сумел наметить, ухватить новый тип героя, для воплощения которого надобны были и новые, без печати выхолощенности и усталости, актерские средства. На вопрос, мог ли кто-то из актеров Александринки конца 60-х выступить в роли такого "первопроходца", придется ответить отрицательно. Формируясь и существуя в рамках традиционного "бытового" репертуара, большей частью на материале тех самых, враждебных оперетте, "тенденциозных побрякушек", александринские актеры могли только приблизиться к ощущению специфики опереточного жанра, но не освоить его. Потому-то "Орфей в аду", "Десять невест...", другие оперетты, сыгранные здесь до появления Лядовой в труппе, не стали для зрителя подлинным откровением.

Если бы Александринская сцена так и не дождалась Лядовой, безоговорочно верны были бы слова М.О.Янковского: "Западная оперетта на русской почве 60-х и 70-х годов лишается своих основных черт - политической акцентированности, надбытовой условности и сквозной синтетичности..." (79) Все три названных качества и привнесла в оперетту на Александринской сцене Лядова; они и выделяли актрису из ансамбля актеров Александринки.

Конечно, речь о "политической акцентированности" может идти лишь опосредованно. Для русского зрителя, в массе своей безнадежно далекого от представлений об объектах сатиры и пародий - политических деятелях, богах Олимпа, героях Трои, - литературно-текстовые находки либретто не имели значения: русские переводчики предлагали, по сути, собственные версии. Улетучивался тот самый "шик", что составлял душу и прелесть оперетты для французской публики. Лядова же сумела перевести этот содержательнейший пласт французской оперетты в иную плоскость, предложив взамен политического социальный срез и тем самым сказав в опереточных ролях новое о человеке своего времени и о самом времени. Французская оперетта выпустила на русскую сцену героиню, неведомую прежде русскому театру и лишь намечавшуюся в русской литературе тех лет. (Этого не скажешь о партнерах Лядовой: представления о современном на сцене не простирались для них дальше злободневности и аллюзионности.)

Лядова щедро восполняла смысловые утраты, огрехи литературных текстов в русских переводах средствами чисто театральными, внесловесными ("говорящая" пластика и мимика, искусное владение фразировкой, интонацией). Отсюда и своеобразие индивидуальных подтекстов в каждой опереточной роли Лядовой, особенный личный, лирический мотив в ее героинях.

"Надбытовая условность" - то, что привнесла на Александринскую сцену конца 60-х балерина Лядова; то, что делало ее "блистательным исключением" в ансамбле актеров, взращенных на бытовой традиции. Важно, что Лядова дебютировала в оперетте, не успев с головой погрузиться в водевильный репертуар, который на исходе 1860-х ей, актрисе, ничего, кроме штампов, предложить не мог. В Лядовой налицо были достоинства, привитые школой балета и преумноженные благодаря богатой природной одаренности. Поэтому и определение "сквозная синтетичность" в связи с Лядовой сомнению не подлежит. Но вновь заставляет говорить о ней как о явлении единичном в труппе театра конца 60-х (исключением являлся и Монахов, пришедший сюда с эстрады и органично чувствовавший себя в условиях "синтетического" жанра оперетты).

Проблема ансамбля усугублялась тем, что Яблочкин ставил оперетту вне специфики жанра, в водевильном ключе, в опоре на актеров бытовой традиции. Лядова же существовала обособленно, по выражению одного из критиков, в виде "десерта". Удивительно ли, что по смерти Лядовой счастливая звезда оперетты в Александринке закатилась? По всем трем (намеченным М.О.Янковским) параметрам опереточного спектакля Лядова оставалась фигурой уникальной, что единодушно отмечали современники. Через десятилетия, уже в 1913 году, Н.Н.Евреинов в очерке "Происхождение оперетты" поминает "знаменитую Лядову" как "чисто случайное явление", не сыгравшее серьезной роли в эволюции опереточного жанра в России (80).

Оперетта покинула Александринскую сцену еще и потому, что как жанр, сила которого - в "коллективности" (Н.К.Михайловский), она не способна была полноценно существовать вне режиссерского театра, не располагая к тому же примадонной. Оперетта со смертью Лядовой умерла как факт театрального искусства, переместившись-таки на "специальные" сцены - и тут же прекратила досаждать критикам!

Проблема воплощения пьес Островского на Александринской сцене тех лет - тема особая. Отметим лишь, что драматургия Островского, немало претерпевшая от оперетты во главе с Лядовой, вытесненная на обочину интересов театра, страдала отчасти по той же причине, по какой сама оперетта угасла здесь в начале 70-х. Это известная остановка театра в освоении художественных средств, очевидная недостаточность ресурсов "актерского" театра. Островский в "Горячем сердце", не понятом в 1869 году ни самим театром, ни зрителями, ни критиками, строил причудливый художественный мир пьесы по законам открытой театральности, и если "Доходное место" еще мыслимо было сыграть "на герое", то "Горячему сердцу" оставалось ждать времен прихода режиссерского театра.

О неподражаемой, незаменимой Лядовой, о серьезной для театра утрате с грустью писал после смерти актрисы Н.С.Лесков (81). Талант Лядовой был оценен писателем еще при ее жизни. Многозначительный факт: Лесков в 1869 году намеревался отдать актрисе главную женскую роль в не обнаруженной до сих пор пьесе "Голь, Шмоль, Ноль и Комп, банкирский дом на взаимном доверии" (82). Знаменательно, что Лесков писал эту роль в расчете именно на Лядову: 1860-е годы для Лескова - это интуитивное постижение самой логики русской жизни тех лет, поиски нового героя, нащупывание современного женского типа, запечатленные в его романе 1864 года "Некуда". О многом (вспомним скандал вокруг Лядовой!) говорит реакция современников на этот роман: все обернулось страшным взрывом негодования как "левых", так и "правых" (83). Показательна реакция того же А.С.Суворина на лесковский роман: "Грязная и бесталанная пошлость... По-видимому, после "Некуда" - дальше идти действительно уж некуда..." (84)

В кругу яростного непонимания современников Лесков - по словам Л.Толстого, "писатель будущего" - не сомневался в том, что актриса Вера Лядова проникнет в загадку его новой пьесы, уловит и самую суть ее героини. Иначе не посвятил бы ей роль.

Но роль не сыграна, пьеса утеряна, а имя Лядовой - среди забытых.

1. Современные известия. 1870. 3 янв. ¦ 2.

2. Михайловский Н.К. Сочинения. Т. I. СПб., 1896. С. 418.

3. Янковский М.О. Оперетта. Л.; М., 1937. С. 236.

4. См.: Veto [Плющевский-Плющик Я.А.]. Письма о русской оперетте // Театральный мирок. 1892. ¦ 27. C. 4.

5. Рождественский И. Петербургские новости // Будильник. 1868. ¦ 42. C. 427.

6. Розанов Л.И. Современные заметки // Отечественные записки. 1868. ¦ 11. C.143.

7. Вольф А.И. Хроника петербургских театров с конца 1855 до начала 1881 г. Ч. 3. СПб., 1884. С. 39.

8. Некто [Василевский И.Ф.]. Арабески общественной жизни // Новое время. 1869. 4марта. ¦ 43.

9. Там же. 10 июня. ¦ 110.

1. См.: Е.У. [Утин Е.И.]. Современные условия русской сцены // Вестник Европы. 1869. ¦ 3. C. 467-484.

2. Островский А.Н. Полн. собр. соч.: В 12 т. Т. 10. М., 1978. С. 96.

3. Рождественский И. Петербургские новости // Будильник. 1869. ¦ 42. C. 426; ¦ 44. C. 442.

4. Некто [Василевский И.Ф.]. Арабески общественной жизни // Новое время. 1869. 23июня. ¦ 119.

5. Михайловский Н.К. Сочинения. Т. I. С. 419-420.

6. Никитенко А.В. Дневник: В 3 т. Т. 2. М., 1955. С. 156.

7. Игнатов И. Психика русского театрального зрителя 60-х гг. // Вестник Европы. 1916. ¦ 9. C. 276-277.

8. Нил Адмирари [Панютин Л.К.]. Листок // Голос. 1868. 27 окт. ¦ 297.

9. *** Обратите же, наконец, внимание! // Петербургский листок. 1868. 28 апр. ¦ 56.

10. Игнатов И. Психика русского театрального зрителя 60-х гг. С. 281-282.

11. Цит. по: Очерки истории русской театральной критики. Л., 1976. С. 84.

12. Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1868. 6 дек. ¦ 337.

13. См.: V. Фельетон // Биржевые ведомости. 1868. 6 дек. ¦ 325.

14. Цит. по: Борисоглебский М.В. Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища. Л., 1938. Т. 1. С. 235-236.

15. Иванов Л.И. Мои воспоминания. 1899 г. // Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства, КП 7154/76, 77 ОРУ 5430, 5431, с. 7 (маш. копия). Далее слова Л.И.Иванова цитируются по данной рукописи без ссылок.

16. Борисоглебский М.В. Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища. С. 224.

17. Натарова А.П. Из воспоминаний артистки // Исторический вестник. 1903. Т. 94. ¦12. C. 788.

18. См.: Борисоглебский М.В. Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища. С. 217-218.

19. Там же. С. 237.

20. РО РГИА. Служебное дело В.А.Лядовой.

21. См.: Красовская В.М. Русский балетный театр второй половины XIX в. Л.; М., 1963. С. 346.

22. Вазем Е.О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. Л.; М., 1937. С. 103-104.

23. П.Медв. [Юркевич П.И.]. В.А.Лядова. // Всемирная иллюстрация. 1870. Т. 3. С.247.

24. М.Р. [Раппапорт М.Я.]. Театральная летопись // Сын отечества. 1864. 4 нояб. ¦264.

25. П.Медв. [Юркевич П.И.]. В.А.Лядова С.247.

26. См.: Воспоминания артиста Императорских театров Т.А.Стуколкина (записанные А.Вальдбергом) // Артист. 1895. ¦ 16. C. 125.

27. Раппапорт М.Я. Театральная летопись // Театральный и музыкальный вестник. 1858. 9 сент. ¦ 44. C. 519.

28. П.Медв. [Юркевич П.И.] В.А.Лядова. С. 247.

29. Городской дневник: Театральные заметки // Петербургский листок. 1865. 30 окт. ¦160.

30. Смесь // Антракт. 1867. ¦ 18. C. 11.

31. См.: Внутренние новости // Голос. 1868. 6 дек. ¦ 337; М.Р. [Раппапорт М.Я.]. Театральная летопись // Сын отечества. 1868. 11 дек. ¦ 281; Д.А. [Аверкиев Д.В.]. Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1869. 12 дек.; Внутренние новости // Голос. 1869. 31 дек. ¦ 360.

32. Ф.М. [Федоров М.П.]. Фельетон: Заметки о театре // Биржевые ведомости. 1868. 1 окт. ¦ 259.

33. В.А.Лядова: (Некролог) // Иллюстрированная газета. 1870. ¦ 18. C. 274.

34. Сведения об истории Красносельского театра можно найти в кн.: Пыляев М.И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. СПб., 1889; Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1868. 29 июня. ¦ 178.

35. РНБ, ОР, ф. 106/72, с. 14.

36. Л.М.Н.О. Открытие нового Красносельского театра // Петербургский листок. 1868. 29 июня. ¦ 90.

37. Пыляев М.И. Забытое прошлое окрестностей Петербурга. С. 433.

38. Л.М.Н.О. Открытие нового Красносельского театра // Петербургский листок. 1868. 29 июня. ¦ 90.

39. Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1868. 29 июня. ¦ 178.

40. Там же.

41. М.Ф. [Федоров М.П.]. Фельетон: Заметки о театре // Биржевые ведомости. 1868. 23окт. ¦ 281.

42. В.А.Лядова: (Некролог) // Иллюстрированная газета. 1870. 7 мая. ¦ 18. C. 274.

43. Толстой Ф.М. Петербургские театры // Отечественные записки. 1868. ¦ 12. C.341-345.

44. См.: Янковский М.О. Оперетта. С. 212-219.

45. Д.А. [Аверкиев Д.В.]. Русский театр // Голос. 1868. 20 окт. ¦ 290.

46. Розанов Л.И. Современные заметки // Отечественные записки. 1868. ¦ 11. C. 143.

47. Янковский М.О. Оперетта. С. 232.

48. См.: Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1869. 14 окт. ¦ 284.

49. Некто [Василевский И.Ф.]. Арабески общественной жизни // Новое время. 1869. 20окт. ¦ 204

50. Театральный нигилист [Соколов А.А.]. Фауст наизнанку, или г. Яблочкин налицо // Петербургский листок. 1869. 19 окт. ¦ 154.

51. Там же.

52. Некто [Василевский И.Ф.]. Арабески общественной жизни // Новое время. 1869. 17 нояб. ¦ 224.

53. Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1869. 14 окт. ¦ 284.

54. Спектакль Яблочкина - вольно или невольно - нес в себе элементы пародии на спектакль "большой" оперы вообще (Монахов-Валентин в сцене смерти копировал патриарха Мариинской сцены О.А.Петрова - видимо, это была пародия на сцену смерти Сусанина, в роли которого прославился Петров) и "Фауста" в Мариинском театре в частности. (Премьера оперы Гуно состоялась здесь месяцем раньше, 15 сент. 1869 г., в декорациях художника М.И.Бочарова. "Фауст наизнанку" в Александринском театре, будто в издевку, частично шел в тех же декорациях - они использованы во 2-м действии и представляют собой сад. Только вместо оперной Маргариты за прялкой здесь Мефистофель с "девицами", высмеивающими Фауста за то, что тот "как дурак" ищет в нынешних женщинах целомудрия. Затем Маргарита совращает Фауста.)

55. Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1869. 3 дек. ¦ 360.

56. Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. М., 1973. С. 178.

57. Нил Адмирари [Панютин Л.К.] Листок // Голос. 1869. 26 окт. ¦ 296.

58. М.Ф. [Федоров М.П.] Театральные заметки // Биржевые ведомости. 1868. 11 сент. ¦ 240.

59. См.: Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1868. 6 дек. ¦ 337; М.Р.[Раппапорт М.Я.] Театральная летопись // Сын отечества. 1868. 11 дек. ¦ 281; Д.А. [Аверкиев Д.В.] Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1869. 12 янв. ¦ 12; Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1869. 31 дек. ¦ 360.

60. Внутренние новости: Петербургская хроника // Голос. 1869. 31 дек. ¦ 360.

61. Хроника // Санкт-Петербургские ведомости. 1869. 21 февр. ¦ 52.

62. См.: Иванов Л.Л. Старый Петербург: Оперетка на Александринской сцене // Столица и усадьба. 1915. ¦ 31. C. 10; Вольф А.И. Хроника Петербургских театров... Ч. 3. С. 41; Театральный старожил. Оперетта на сцене Александринского театра // Ежегодник императорских театров. 1910. Ч. 1. С. 6.

63. См.: В.А.Лядова: (Некролог) // Иллюстрированная газета. 1870. 7 мая. ¦ 18. C. 274; Театр // Санкт-Петербургские ведомости. 1869. 28 нояб. ¦ 328.

64. См.: Скальковский К. В театральном мире. СПб., 1899. С. 280.

65. См.: Там же. С. 281.

66. См.: Театр // Санкт-Петербургские ведомости. 1869. 28 нояб. ¦ 328.

67. Незнакомец [Суворин А.С.]. Недельные очерки и картинки. Письма к современникам. К Вере Александровне Лядовой // Санкт-Петербургские ведомости. 1868. 17 нояб. ¦ 315.

68. Гнедич П.П. В.А.Лядова // Бирюч Петроградских театров: 2-й сб. ст. Пг., 1920. С.174.

69. Театральные новости // Петербургский листок. 1869. 11 янв. ¦ 5.

70. Янковский М.О. Оперетта. С. 260.

71. Евреинов Н.Н. Происхождение оперетты // Театр и искусство. 1913. ¦ 33. C. 662.

72. Н.[Лесков Н.С.] Петербургский театр // Современная летопись. 1871. ¦ 16. C. 14.

73. См.: Очерки истории русской театральной критики. Л., 1976. С. 87.

74. О литературной полемике вокруг романа Н.С.Лескова "Некуда" см.: Аннинский Л.А. Лесковское ожерелье. М., 1982. С. 8-58.

75. Цит. по: Там же. С. 33.