Ирина Цимбал

Два этюда о Стриндберге

Голубая башня

Последние четыре года жизни Август Стриндберг провел в доме 85 по улице Дроттнинггатан, в центре Стокгольма. Свою последнюю обитель писатель поименовал Голубой башней.

Август Стриндберг.
Портрет 1908 года.

В этом доме стиля модерн его небольшая квартира располагалась на четвертом этаже, на шестом - уникальная библиотека, третья по счету в его жизни. С 1973 года, когда квартира Стриндберга стала литературным музеем, на той же площадке было оборудовано помещение для приезжающих со всего мира исследователей-стриндберговедов. Плотно исписанная книга откликов - своеобразный памятник этому мистическому заповеднику, где вечно блуждал дух великого писателя. Автору этих строк дважды довелось там останавливаться. Сегодня этой квартиры больше не существует. Она стала служебным помещением музея, но для всех, кто имел счастье там подолгу оставаться, она сыграла роль своеобразного катализатора мыслей и догадок о творчестве великого писателя.

... В первую ночь в Стокгольме я лежу без сна и пытаюсь определить, который час. Башенные часы на церкви Адольфа-Фредерика отбивают свой странный счет. Раз... длинный интервал, затем два и снова такой же интервал... Я догадываюсь, что это какой-то особый код, но нет сил зажечь свет и взглянуть на ручные часы. Комната полна странных незнакомых звуков, словно где-то играют на рояле; вещи в стенном шкафу явно передвигаются, и мне все время кажется, будто кто-то разглядывает меня, тяжело вздыхая. Я долго ворочаюсь и с трудом засыпаю под так и неразгаданный бой часов.

... При свете дня комната оказалась светлой и нестрашной, со множеством книг, театральными афишами и большим окном, выходящим на гладкую желтую стену. Если немного высунуться, увидишь угловые окна соседних квартир. Вечерами я могу спокойно наблюдать за жизнью их обитателей. Воображение не надо подстегивать - оно само включается в работу, и вот уже передо мной не рутинная повседневность Стокгольма, но самая настоящая "Игра снов" со множеством действующих лиц. И никто из них не выглядит счастливым. "Жалко людей". Совсем как у Стриндберга.

Бывает, что целыми днями не выхожу из дома - читаю книги из библиотеки музея. Меня захватывает жизнь и судьба этого человека. Ведь он - вселенная, в которой соединилось все: день и ночь, любовь и ненависть, разум и безумие, Бог и дьявол. И я снова и снова возвращаюсь в комнату, где он умирал за зеленой ширмой.

Мне приходится общаться с разными людьми, но почти все они задают одни и те же вопросы. Что для вас Стриндберг? Вы же не скандинавистка? Каким образом вы открыли его для себя?

Объяснить это трудно, но я пытаюсь. Рассказываю, как прочла у кумира своей юности (да, наверное, и всей жизни) А. Блока стихи "Женщина". Они были посвящены А. Стриндбергу, о котором я никогда до этого не слышала. Я была потрясена: откуда такое презрение?.. Много позже я узнаю историю этого трагического стихотворения, прочту статьи Блока о Стриндберге. Но, когда тебе пятнадцать лет... В папиной библиотеке я нашла дореволюционный томик Стриндберга, украшенный работой Э. Мунка. Я прочла "Фрекен Жюли" и "Королеву Кристину".. Про королеву было интересно. А вот "Фрекен"? Меня раздражали имена действующих лиц - героям Мопассана они подошли бы больше, чем викингам.

О Стриндберге я больше не вспоминала, пока не наткнулась, уже будучи студенткой, на странную фразу Г. Ибсена: "Я его ненавижу, но не могу написать ни строчки, если на меня не смотрят его безумные глаза" (цитирую по памяти). Эти слова относились к какому-то портрету Стриндберга. Я их хорошо запомнила.

Темой диссертации я выбрала драматургию О' Нила, и с этих пор мы уже почти не расставались: Стриндберг, О' Нил и я. Учитель О' Нила сделался для меня очень важен. Исполненная компаративистского энтузиазма, я готова была сравнивать каждую строчку, написанную О' Нилом, с каждой фразой Стриндберга. Тогда-то я впервые узнала о существовании Голубой башни и была убеждена, что она, должно быть, близнец знаменитой Башни Вячеслава Иванова.

... И вот я здесь. Меня волнует и притягивает буквально все: и гостиная Стриндберга со старым пианино и бюстом Бетховена, и золотая клетка лифта, которым он никогда не пользовался, - должно быть, ему было в нем так же тесно, как и в самой жизни. Я долго рассматриваю витражи на лестнице и пытаюсь разгадать, что виделось ему за этими узорами. Стриндберг стал мне мерещиться повсюду, но не тот, обнаженный, как Давид, который сторожит площадь Тегнерлюнден. Нет, мне виделся другой - в теплом пальто с поднятым воротником и в шляпе, тот, которому было и холодно, и бесприютно в этом мире.

"Голубая башня"

Я счастлива также, что какое-то время мне довелось общаться в Голубой Башне с Майклом Робинсоном. Его безупречный профессионализм мог бы напугать всякого начинающего, когда бы не удивительная доброжелательность, широта взглядов и готовность выслушать любую точку зрения.

Профессор Робинсон тоже поощрил мои скромные усилия. Можно было продолжать работу... Однако теперь мне всегда будет нехватать часов на башне церкви Адольфа-Фредерика. Тем более, я доподлинно знаю - три удара означают без четверти. Без четверти какого часа? Какая разница?

"Времени и пространства не существует; цепляясь за крохотную основу реальности, воображение прядет свою пряжу и ткет узоры: смесь воспоминаний, переживаний, свободной фантазии, вздора и импровизаций". Ведь так начинается "Игра снов"?

Стриндберг и Чехов

"Лаборатория у Стриндберга веселая, но сам-то он печальный".

А. Блок

"Чехов писал печальные книги про веселых людей"

В. Набоков

Они принадлежали одному времени. Родились в середине XIX века и завершили свой путь до Первой мировой войны. Оба не стали лауреатами Нобелевской премии. Оба выступили реформаторами отечественного театра и благодаря этому сделались посланцами своей национальной культуры в мировое пространство. Сегодня уже ясно, что и в XXI веке и Стриндберг, и Чехов будут говорить с "городом и миром" прежде всего на языке театра. На книжных полках у них подчас стояли одни и те же книги, оба заслушивались сонатами Бетховена и открывали для себя новомодное искусство А. Беклина. Стриндберг украсил копиями картин художника свой Интимный театр. Чехов послал Беклина в дар родному Таганрогу. Как художников их, кажется, легче развести, чем соединить. Однако, при внимательном рассмотрении гротескный, беспощадный в своих приговорах "тревожитель" человеческой души Стриндберг не так уж далек от мягкого, ироничного, избегающего приговоров "врачевателя" души Чехова.

Чехов стал эмблемой лучшего российского театра - Московского Художественного. Стриндберг так и не удостоился чести быть там поставленным, хотя и мечтал об этом всю жизнь.

Но именно сейчас, в конце века, слышно, как посылают два великих писателя друг другу сигналы, как аукаются и перекликаются. Естественник и мистик соединились навсегда в пространстве новой драмы, давшей сегодня широчайший простор для интерпретаций в духе нового "конца века".

На балконе последней квартиры
Стриндбергов

... Уже в "Квинтэссенции ибсенизма" Б. Шоу имена Стриндберга и Чехова оказались в одном ряду, при том, что между ними непременно возникало имя М. Горького. А в венской прессе в конце прошлого века эпическое искусство Чехова было охарактеризовано, как соединившее "идейную мощь Стриндберга со сжатой формой Мопассана". Иными словами, русский писатель - это "могучее таинственное чудо Стриндбергова содержания в мопассановской форме".

На одной из научных конференций шведские исследователи смогли представить целостную концепцию интереса Стриндберга к России, обоснованную и подтвержденную реальными документами и фактическим материалом. В ответ позволим себе предположить, что со временем еще будет тщательно изучено и объяснено, почему тема Швеции (Скандинавии) так постоянна и настойчива в раздумьях Чехова. Упомянем самые незначительные детали: хотя бы родословную старого садовника ("Рассказ старого садовника") и поведанную им шведскую легенду, "которая по-русски не выйдет так красиво". Случайность? Возможно. Но уже в письмах неслучайность чеховского интереса к географическому, этническому, культурному пространству, именуемому Скандинавией, очевидна. В письме к Лейкину Чехов вздыхает: "На Стокгольм и шведов хочется взглянуть". В Письме к жене сетует "писать для театра можно в Германии или в Швеции" или, напротив, предается мечтаниям: Мы, т.е. я и ты поедем вместе в Швецию и Норвегию /.../ Будет, о чем вспоминать под старость".

Сорвалась окончательно было наметившаяся поездка в Швецию с Ю. Балтрушайтисом, много сделавшим для пропаганды Стриндберга. Едва ли случаен и тот факт, что, стремясь заручиться рекомендательным письмом в Шведское издательство, Балтрушайтис обращается именно к Чехову.

Сегодня трудно со всей определенностью сказать, когда именно Чехов впервые прочел Стриндберга. Роль посредника отчасти принадлежит переводчице Е. Шавровой-Юси, приславшей писателю в 1899 г. экземпляр "Графини Юлии". Впечатления от пьесы расходятся кругами. Свой экземпляр Чехов переправляет Горькому, которого считал писателем по-особому созвучным Стриндбергу. В тот же день отправлен ответ Шавровой: "Вот если бы Вы перевели рассказы Стриндберга и выпустили в свет целый томик! Это замечательный писатель. Сила не совсем обыкновенная". Но, пожалуй, самое примечательное, что Чехов информирует о пьесе и Вл. И. Немировича-Данченко. Тот с готовностью откликается: "Спасибо за указание на пьесу Стриндберга, но где бы ее поскорее достать и прочесть? Я ищу пьесу с яркой и оригинальной ролью для Ольги Леонардовны. Вы так описали Графиню Юлию, что я жажду с ней познакомиться".

С этого момента имя Стриндберга постоянно возникает в документах Художественного театра. История о том, как не состоялась встреча великого шведа с великим русским театром, критикой уже описана. Однако, напомним все же, что и "Отец", и "Соната призраков", и "Королева Кристина", и "На пути в Дамаск" не выпадают из поля зрения руководителей театра. И, конечно, "Графиня Юлия", в которой Станиславский высоко ценил и "характеры и развитие конфликта".

Не заставил себя ждать и страстный отклик Горького. Писателя восхищает смелось шведского автора в изображении "аристократизма холопов", "холопища гнуснейшего" с его подлой душой. Умозаключения Горького непримиримы и по отношению к самому себе. "Стриндберг - не лакей", тогда как он, Горький, ощущает в себе неизжитое лакейство и потому особенно удивляется, что Чехов находит у него что-то общее с потомками норманнов. Обратим внимание, что для Горького важнее всего оказался образ Холопа, Лакея, Грядущего Хама.

Gean, Жан Ермолаев и Ермолай Лопахин

В российских театрах "Фрекен Жюли" играли много и охотно. С пьесой Стриндберга оказались связанными имена таких мастеров русской сцены, как Л. Яворская (неутомимый пропагандист творчества шведского драматурга), В. Холодная, О. Преображенская, Н. Радин, В. Мейерхольд. Играли пьесу, разумеется в широком театральном диапазоне: то как роковую мелодраму, то как натуралистическую драму, а то и вовсе приближая к пародии. Разнообразие жанровых прочтений отразилось отчасти и в типологии переименования пьесы. В провинции она шла и как "Графиня и лакей", и как "Барышня Юлия", и как "Плебей", и даже под названием "Палач" (антреприза провинциального трагика Рамазанова, выступившего и в заглавной роли). А известный актер Григорий Ге в качестве пародии предложил свой водевиль "Жан Ермолаев". Шведские слависты интерпретируют его как откровенную пародию на "Фрекен Жюли". Однако. для русского слуха фамилия Ермолаев - глухой, но явственно различимый отзвук чеховского Ермолая Лопахина. Вспомним, что и в спектакле В. Мейерхольда Лопахин был превращен в глуповатого крестьянского паренька. Ведь есть какая-то неопровержимая логика и в том, что Н. Радин, актер, чутко откликающийся на время, сыграет поначалу Ермолая Лопахина в "Вишневом саде", а затем Жана в фильме Я. Протазанова "Плебей" по мотивам "Фрекен Жюли".

Герой пьесы Стриндберга оказался прародителем и Яши и Лопахина одновременно. В Жане-Яше - лакейство, холопство, отречение от всего святого и в то же время чувство полной отторгнутости от жизни. В Жане-Лопахине - новый тип буржуа-предпринимателя, бестрепетно относящегося к прошлому господ, да и к своему тоже. Жан готов уехать туда, где прибыльнее и теплее и обустроить там отель, то есть эквивалент обезличенной невелированной жизни, а Лопахин, вроде бы и замирая от неподдельного восторга перед Вишневым садом, не видит ничего худого, чтобы разбить на его месте дачи. А уж водевильный Жан Ермолаев, дошедший и до словесного цинизма, прямо говорит влюбленной в него барыне, что из деревни приехал исключительно с целью заработать денег и на них дома открыть трактир для приезжающих. И отель Жана, и трактир Жана Ермолаева, и дачи Лопахина - все это явления одного исторического корня - подмена ценностей и очевидное наступление пошлости как суррогата жизни. Что же до Яши, для которого жизнь в России нестерпима, то, по мнению современного критика, именно он, а не Лопахин - "порубщик вчерашних и завтрашних садов, ибо для него чистейший вздор все, что сверх запросов плоти" (В. Камянов. Игра на понижение// Новый мир. 1993, v 5. С 242).

С образом Лопахина Чехов, как известно, связывал смысл и содержание пьесы: "Если Лопахин будет бледен, то пропадут и роль и пьеса". Стриндберг мог бы то же сказать о своем Жане. Оба, к слову, и артистичны, и театр жалуют.

Однако, не менее важной виделась Чехову и Шарлотта, роль которой поначалу предназначалась госпоже Книппер. Однако, Ольга Леонардовна, как известно, сыграла Раневскую. В кажущейся полярности при распределении ролей заключена не только и не столько извечная мхатовская борьба с устойчивым амплуа, но, быть может, не до конца осознанное, но угаданное глубинное сродство двух нелепых душ, равно неприкаянных и равно бездомных. Чуткий на улавливание времени Чехов соединяет Раневскую и Шарлотту в их сущностном единстве. Исследователям Чехова известно, впрочем, имя реального прототипа Шарлотты - Лили Глассби. Сама жизнь формировала тип, представленный на сцене в формах театральной условности.

Пытаясь проследить прошлое Фрекен Жюли, Стриндберг создает иллюзию работающего причинно-следственного механизма, призванного обуздать хаос. Однако, вместо этого - разорванность целого, дисгармония и полное душевное смятение. Фрекен - жено- и мужененавистница одновременно. В этом ее двойственность и двуединство. Она сочетает в себе аристократизм и неодолимое влечение к плебсу. Ее захлестывают эксцентриада, эпатаж, театрализация существования. Она лихая наездница, укротительница и дрессировщица мужчин. В одном из спектаклей Бергмана восстанавливается эпизод, не вошедший в каноническое издание пьесы. Не выдержавший дрессировки жених ударил Жюли хлыстом по левой щеке. Остался глубокий шрам, который она прячет под толстым слоем пудры. "Она остается в комнате дотемна, - поясняет Бергман, - и накладывает такой грим, что начинает походить на клоуна: ей кажется, что таким способом ей удалось спрятать шрам". Затем она отправляется в сарай и пляшет там, как безумная. Ломающаяся комедиантка Жюли становится праобразом многих персонажей "новой драмы" - "комедиантов жизни". Они все чаще уходят от жизни в формах самой жизни на воображаемые подмостки.

Стриндберг определил "Фрекен Жюли" как пьесу, завершаюшуюся гибелью целого рода. "Вишневый сад" - великая пьеса конца целой исторической эпохи, но и начала новой театральной. Обе пьесы объединяет тема обреченности, неизбежного конца, к которому герои (не без участия рока) подталкивают друг друга. Тот ужас, о котором писал Мейерхольд в связи с "Вишневым садом", "Ужас", который входил незаметно для людей в незримых символистских очертаниях, тот же "Ужас" давно во всей его натуральной осязаемости живет и в графском доме. Имени графа мы так и не узнаем, зато о сапогах его забыть не придется. Требование Чехова играть комедию, а иногда он называл пьесу фарсом, были бы легко выполнимы, если бы, игрвя Чехова (доведем нашу мысль до крайности), актеры искали, где он Стриндберг.

Август Стриндберг. 1891

Все сказанное могло бы остаться в области теоретических спекуляций, когда бы не практика современного театра, эмпирическим путем сделавшего те же открытия. Все настойчивей в "Вишневых садах" очерчивается любовный мезальянс: Раневская-Лопахин или Раневская-Яша. Раневская и Шарлотта иногда играются почти что двойниками, а подчас вся мера одиночества Шарлотты, отречение от себя прошлой передается Раневской. Еще тридцать лет назад Т. Шах-Азизова писала, что МХТ "вскрыл не все содержание пьес Чехова". Время вносило и вносит свои коррективы, и всякое режиссерское решение оборачивается вызовом, бросаемым в равной мере предшественникам и новым открывателям Чехова.

Любопытно и другое. Новая философская тайна жизни открылась и в ряде современных прочтений "Фрекен Жюли". Режиссерам удалось (минуя и чисто натуралистические и символистские истолкования) дочитать до конца то, чего никогда не отрицала и научная мысль. Пьеса начинает звучать как лирическая драма невозможной, недостижимой любви. И тогда в ней возникают и чеховское настроение, и чеховская недосказанность и, в конечном счете, все та же неутоленная и таинственная тоска по прекрасной жизни.

Доклад "Стриндберг и Чехов" был прочитан Ириной Цимбал на XII Международной стриндберговской конференции в Москве. Опубликован по-английски в сб.: Strindberg. The Moscow Papers. Stockholm, 1998.