Марина Заболотняя

Поклоны

Театр шуршит искусственной парчой, шелестит шелками, трещит старыми усталыми позвонками, поскрипывает кринолинами и рассохшимся деревом подиума, электрическим током простреливает зал, чарует ослепительными улыбками, устало шаркает ножкой, тянет мускулы и вздергивает бровь, шипит и шепчет, пришепетывает и шамкает вставными челюстями, шумит занавесом, плещет и пищит: "Бис!"

"И это тебя манит, собачий лай их аплодисментов?"

Дж. Джойс. Улисс

Поклоны-предупреждения и поклоны-обещания, посулы, поцелуи, кивки - приглашения за кулисы, хулиганские выходки и степенные стариковские церемонии, вынужденные и пристыженные, неловкие и затравленные, себялюбивые и высокомерные, ликующе громкие и подпрыгивающие, ложно скромные с потупленными глазками или свербящими очами победителя, приседающие под тяжестью невидимых лавров и славы...

Вот они - выстроились в ряд, взялись за руки, ни один не думает о партнере - идет общение напрямую с залом. Хотя в этой цепочке центральное звено - режиссер. И потому некоторые смотрят на него. Что он сделает, как поведет себя. Кого вытолкнет вперед. Один смотрит за кулисы, с кем-то переговариваясь. Из четырнадцати восемь - с опущенными головами. Это кода. Хорошо бы встретить нового Жихарева, театрального коллекционера, с дотошностью маньяка фиксирующего в своем дневнике каждый миг спектакля, в том числе - поклоны! В старые-то времена на поклонах зрительская оценка выражалась не только силою рукоплесканий или криков:

Обшикать Федру, Клеопатру, Моину вызвать
Для того, чтоб только слышали его.

На сцену летели кошельки, подносились дорогие подарки примадоннам, застывшим у освещенного края сцены, как у обрыва.

Вот оно - уникальное мгновение бытия, его разрушительно-созидательный скачок, пограничье...

Поклон - как послеспектакль. Всего лишь знак препинания в сложной и противоречивой системе взаимоотношений. Вкусивший высокого искусства театрал с горящими отбитыми ладошками и приобретенным душевным опытом уносит с собой в свою жизнь и этот странный миг. То, мимо чего ежедневно проходишь, не придавая значения.

Пауза. Занавес! Аплодисменты. Поклоны.

"Кланяться он не умел. Выходя, он шел на зрителей, выставив вперед кончик острого носа, точно петух, который собрался кого-то клюнуть. И действительно, - "клюнет" носом и смотрит на всех добрым взглядом. Потом опять клюнет - точно возьмет одно зернышко от своего успеха - и снова смотрит".

А. Бениаминов о Н. П. Акимове.

Надо быть очень смелым, чтобы выскочить на поклон, разорвать общую цепочку и услышать, ощутить то, что зритель думает о тебе. А вдруг повиснет неловкая тишина?.. В таком случае можно успокоить себя: публика дура...

Поклон - это точка в конце театрального высказывания. Точка, часто переходящая в многоточие. Это молчаливое "вуаля!", фото-финиш, ликование победы и потрясение провала. Персонажи нехотя покидают тела артистов, а те, растерянные и усталые, по инерции тщетно хватаются за шлейф уходящих образов, мучительно возвращаются в реалии быта, к домашним заботам, кастрюлькам, мензуркам, горшкам...

Сколько видов театрального искусства, столько и поклонов. В зависимости от органики, от актерской природы, стиля игры, типа представления процесс разрушения контакта с персонажем проходит по-разному. Клакеры могут вызвать искусственный ажиотаж, последовательно нагнетая атмосферу истерии, и, чем традиционнее тип театра, тем абсолютнее и чище ритуальность действа. Маленький, иудовый божок аплодисментов Кротос, придуманный древними греками, знал, что публика не всегда управляема, что ее экстаз не всегда показатель искусства.

Мировая звезда, примадонна Монсератт Кабалье потрясла питерского театрала лаконичностью приветствия. Головинский занавес Мариинского театра, канделябры, рояль и пюпитр в центре. В царской ложе -высокие гости, среди них отечественная примадонна Елена Образцова. Оживление в зале - особое, экстраординарное... Сиянье люстр и зайчики от стекол биноклей. Устойчивый и ровный гул. Из кулисы степенно выходит Она под руку с аккомпаниатором, подплывает к роялю, на секунду замирает, с улыбкой подняв голову к ярусам, и неожиданно плавно клонит тяжелый торс небожительницы к земле. Проходит десять, пятнадцать секунд. В поясном поклоне певица слушает зал. И разнобой нескладных рукоплесканий опешившего зрителя медленно выравнивается, гул аплодисментов усиливается. Кабалье выпрямляется ровно в тот момент, когда ликование восторга необратимо. Просчитанная, выверенная уловка великой - это поклон-настройка, контакт с неведомой, чужой публикой. После такого покорного предложения себя освистание невозможно. И хотя голос Кабалье в тот вечер "не звучал", пыл зала угаснуть уже не мог...

Где ритуал чище по форме, там абсолютнее идеал. В самом регламентированном из всех искусств - балете - составленные из нескольких простейших па поклоны вызубриваются с первого класса школы и одинаковы в любом исполнении. Однако именно в этой естественности движений тела может быть явлена иная природа духовной импровизации, масштаб личности и магия таланта. Находчивый режиссер Роман Виктюк использовал это в своей постановке "Двое на качелях" с участием Натальи Макаровой. В драматическом спектакле балерина играла балерину - с присущей для ее профессии кукольностью поставленных движений. Эту марионеточность режиссер со свойственным ему юмором омолаживал иронической нежной улыбкой. В музыке тишины танцовщица, скованная внешней статикой, с хрупкой трогательностью обнажала драматизм роли.

Как хороший хозяин, Виктюк пробует в своем театре самые неожиданные вещи, в том числе и поклоны, вживляя их в ткань спектакля. Танцевальная рамочка в "Служанках", как пластический дайджест, - тоже поклоны. В магический круг тотального театра попадал и концертный номер Эрика Курмангалиева в "М. Баттерфляй", исполнявшего в конце спектакля арию из "Чио-Чио-сан". Строгость поклона певца рассекала театральную природу драматического спектакля.

Подобное смакование наводило на мысль: не работает ли Виктюк только ради поклона?.. В конце спектакля он выбегает на сцену, заводя и изводя публику мнимой скромностью и ласковой шаловливостью, обставляя каждый выход с артистизмом получателя "Оскара". "Спасибо Скуй, - спасибо сынишке Наташеньки Валечке", вставание на колени перед актрисой и проч.

"Учитель танцев. Признаюсь, я слегка неравнодушен к славе. Аплодисменты доставляют мне удовольствие, расточать же свое искусство глупцам, выносить свои творения на варварский суд болвана - это, на мой взгляд, для всякого артиста несносная пытка".

Мольер. Мещанин во дворянстве.

Поклон-манок, живущий внутри спектакля режиссера Семена Спивака "Мещанин во дворянстве", - неизбежно втягивает зрителя в игру, доверительно подмигивает ему и приглашает посмеяться над происходящим, чуть-чуть отдаляясь от сюжета. Зазывно глядя в глаза зрителя, скандируя полушепотом "ру-ко-пле-ска-ния", на коленях выпрашивают актеры аплодисменты. Но однажды режиссер вынужден был исполнить отдельный номер уже после поклонов. Он выбежал на сцену с обличительной речью, обращенной к тем самым глупцам и болванам (по тексту Мольера), кто хамил и мешал на спектакле. В этот миг Спивак напоминал Дон Кихота, сражающегося с ветряными мельницами. Публика дура, но она всегда права. Надо терпеть.

Вот они выстроились в ряд, взявшись за руки, медленно двигаются к рампе. В эту минуту высчитываются внутренние связи, расстановка сил в труппе, отношение актеров к роли и спектаклю. Великий артист Олег Борисов был человеком "подпольным", с достоевщинкой. Никогда не принимал цветов и, даже стоя около протянутой руки, демонстративно не замечал поклонниц. На поклонах почти всегда жался к кулисе и неохотно кланялся. После "Генриха IV" Юрский едва ли не выталкивал его на сцену, сверкая озорным глазом, подбадривая приятеля, который маялся у кулисы.

Может быть, Борисов не хотел показываться в душевной голости: очевидно, переход из одного состояния в другое давался ему нелегко и, будучи по природе интровертом-неврастеником, он болезненно относился к антипрофессии на сцене. С трудом склонялся в поклоне перед зрителями после "Кроткой" в БДТ. К рампе подходила Наталья Акимова, принимая букеты и передавая их Борисову, вкладывая цветы в его руку...

Совсем иное - у Евгения Лебедева, с его абсолютной точностью выполнения любой технически сложной задачи. Такое, наверное, может быть только у артистов цирка, где от чистоты и точности выполнения номера зависит человеческая жизнь. Лебедев сбрасывал образ, как маску. Встряхнув головой, мгновенно преображался.

Владислав Стржельчик как абсолютный экстраверт, актер-солнце, по любому поводу, в любую минуту собою длящий театр, обладал веселой импровизационностью. Он был этаким волшебным органчиком, умевшим отозваться на любую ноту. Порхал по сцене, как по земле, и по земле, как по сцене. Прикосновения, поцелуи партнерам были неотъемлемой частью его поклонов. Он всегда утоплял в объятиях Алису Фрейндлих в финале "Последнего пылко влюбленного". А 28 мая 1983 года после "Трех мешков сорной пшеницы", когда Олег Борисов практически прощался с БДТ и по щекам его Кистерева катились слезы, Стржельчик на финальных поклонах вышел из центра цепочки, переместился к левому краю, обнял Борисова за плечи и так выводил его кланяться...

В театре классицизма нормативная эстетика предписывала свершать поклон одной головой при неподвижном теле. Но не только поэтому столь разнились поклоны Юрского-Мольера в его постановке булгаковской пьесы на сцене БДТ. Его герой приходил к королю в буквальном смысле на поклон - с прошением разрешить пьесу к постановке. Он склонялся с вымученным подобострастием перед высочайшей особой (Олег Басилашвили), механическими толчками, через боль, ощутимую в движениях сломанной марионетки. Напротив, в поклоне Мольера после "Тартюфа" было изящество и достоинство, почтение и усталость человека, вынужденного улыбаться королевской ложе.

"Мажордом (внезапно склоняется в низком поклоне). Я так давно служу при дворе, что моя поясница сгибается сама собой при приближении высоких особ, я еще не вижу и не слышу их, а уже кланяюсь".

Е. Шварц. Тень.

Федор Комиссаржевский, брат Веры Федоровны, вспоминал о гневе стариков традиционного театра по поводу его режиссерских изысков в "Лекаре поневоле": "Актер, игравший Сганареля, был столь раздосадована аплодисментами, что, направляясь в свою уборную по окончании вызовов, в сердцах швырнул на пол свой берет, воскликнув: "Проклятый молокосос! - имея в виду, конечно, меня". Интересно, что было написано на лице Сумбатова-Южина во время поклонов? Скорее всего, по правилам хорошего тона, он великодушно благодарил публику...

Аплодисменты не тождественны поклонам. Некоторые актеры не могут видеть себя со стороны и страдают нарциссизмом. Для них просто постоять на сцене, да еще под аплодисменты, - уже акт торжества. Есть тип актеров, которые на сцене занимаются аутопсихотерапией. Они переносят свои личные комплексы на персонажей. Временное отпускание грехов дает полную имитацию великого создания. Эти артисты выходят на поклоны нехотя, мрачно возвращаясь в свой жалкий мир. Тщеславие, самолюбие, гордыня разъедают нутро, вырабатывая ту вибрацию, которая, бесспорно, заражает зрителя, и он в экстазе аплодирует такому артисту. Этот вид трепетной энергии не божественного происхождения плюс актерская техника дает поразительные результаты. Поклоны актеров такого сорта скромны, но эманация от внутреннего дрожания действует на публику безотказно.

Иннокентий Смоктуновский культивировал в себе странность, найденную однажды в роли князя Мышкина. Вот и после "Иванова" уже во МХАТе на поклонах медленно и как-то косенько шел он по краю рампы от одной кулисы к другой, внимательно вглядываясь в лица сидящих в первом ряду зрителей, будто в рапиде, заторможенно, продолжая почесывать внутреннюю сторону ляжки, как делал это его герой Иванов. Видно, что персонаж покинул артиста раньше, чем тому хотелось...

Явление индивидуальное, происходящее здесь и сейчас, поклон - это момент истины, показатель общения и его оценка. Что первично, а что вторично здесь - сказать трудно. Если театр - Храм, то не всякий зритель - верующий, как не всякий актер - пастырь.

"Если актеры будут хорошо играть, зрители больше похлопают, если плохо, - меньше. Что актерам от этого? Да, в общем, ничего, потому что здесь нет внутренней, жизненной необходимости".

М. Фокин.

В прошлом веке церемониал театра - государственного чреждения - был прописан вплоть до поклонов. Первый поклон артистов - царю, на ложу.

Во времена цензуры, когда театр заменял людям недостающее свободомыслие, закрытие спектаклей становилось политическим событием, а последний - запрещаемый - спектакль целиком превращался в поклон человечеству. Такое случалось в недалекие 60-е, когда, к примеру, второй раз снимали акимовский "Дракон". И конная милиция окружала театр, и зрительный зал был переполнен друзьями, единомышленниками, впитывающими каждое слово актеров, мысленно прощаясь, заучивая на будущее. И, наконец, уже после спектакля и после поклонов, уже перед закрытым занавесом в полной темноте и тишине сидели зрители, не желая покидать последнюю обитель инакомыслия в Ленинграде. Это был прощальный взаимный поклон театра и зрителя. Он и сейчас сохранился где-то в уголках кулис театра, пережившего счастье славы.

Потом была Таганка.

К служебному входу ДК Первой пятилетки, во тьме поздней ленинградской осени 1974-го в толпе образовался ход. Из белого "жигуля" вышел Владимир Высоцкий и, проходя по живому коридору просителей контрамарок упруго и коренасто, едва заметным движением головы налево и направо разрезал холодный воздух коротким "не могу, не могу, не могу". Финалом гастролей театра Юрия Любимова был, конечно, "Гамлет", и, вслед за "жигулями" Высоцкого вскоре подкатило авто первой леди Таганки Аллы Демидовой. Картинно кутаясь в мягкую ткань белого пальто, она уже ощущала себя Гертрудой - неприступной и холодной, - и многочисленные просьбы страждущих примерзли к языкам. Леди знала и чувствовала свою территорию и, кажется, не выносила карабкающихся на сцену поклонников. Демаркационная линия даже в самом демократичном театре строго соблюдалась.

Когда появлялся Высокий на сцене, уловить было трудно. Зал все еще копошился, устраивался в креслах, высматривая свободные места. А он тихо сидел на полу у самого занавеса, в гитарой, в "трениках" и фуфайке. Казалось, он не видит зала, а чутко вслушивается в музыку ропота, настраиваясь на нужную волну. Актер был проводником времени, и когда уже в кромешной мгле белый луч выхватывал его фигуру в полный рост на просцениуме, происходило слияние сцены и зала. Слова Гамлета-Пастернака-Высоцкого сорванным бельканто разрезали тишину.

Гул затих, я вышел на подмостки,
Прислонясь к дверному косяку...

Разреженный воздух, ватная духота эпохи - все оставалось где-то там, за стенами театра, в другом измерении. Подобного интеллектуального, осмысленного единения на поклонах сейчас уже не встретишь. Контекст ушел, прошла пора демократического театра, театра-собеседника и друга, с особенным поклоном: не реверансом и не комплиментом, а дружеским кивком, когда один многозначительно бросает: "Да?", а другой кивает: "Ага".

А сейчас Евгений Колобов на поклонах может перекрестить зал. И это тоже исторический момент и другой контекст. А Петр Фоменко в "Великолепном рогоносце" совершенно органично использует упражнение Михаила Чехова с золотым кругом на вступительном поклоне. Сегодня это можно, сегодня это понятно и восхитительно. В маленьком замкнутом кубическом пространстве, где зритель усаживается по периметру вдоль стен, актеры, взявшись за руки вокруг площадки, концентрируя внимание, степенно поклоняются друг другу, а затем, разворачиваясь, повторяют движение, уже обращенное к зрителю.