ТЕМУР ЧХЕИДЗЕ

РОМАН С ОПЕРОЙ И С ПЕТЕРБУРГОМ

- Темур Нодарович, расскажите, как сложился ваш "роман" с оперой, как вы пришли в Мариинский театр? Я подсчитала - со дня первой оперной премьеры "Игрока" прошло уже больше восьми лет.

- Валерий Гергиев посмотрел мои спектакли в БДТ и пригласил на постановку "Войны и мира". Я испугался. Тогда он предложил "Игрока". "Ага, - подумал я, - это и музыка Прокофьева, и Достоевский". И согласился. И потом, конечно, было интересно поработать с таким дирижером, как Гергиев. Несомненно, это - выдающийся дирижер современности. Это не слова, это реальность. Но я оперу никогда не ставил. Конечно, немножко побаивался. Но мне в процессе работы очень помогли актеры, с которыми я с удовольствием работал - Галузин, Алексашкин, Прокина, Волкова; - весь актерский состав, включая хор, мне очень помогли. Раньше, я думал, что между оперным и драматическим актером должна быть существенная разница. Оказалось, разница только в том, что добавляется музыка - самое великое, что есть. Музыка, которая одновременно и усложняет, и облегчает, потому что задает темп и характер спектакля.

- Музыка ведет по эмоции?

- И по мысли тоже. В драме все придумываю я. Я должен найти верный темпоритм, я должен найти интонацию. В опере она найдена композитором. Моя задача - подвести артиста к тому, чтобы у него это правдиво получалось.

- Я перечитала либретто "Летучего Голландца" - грандиозная сказка. Но как придумать легенду жизни каждому герою? Как найти тонкие психологические мотивировки к их действиям на основе двухстраничного текста?

- Каждый в себе носит сказку. Сказка - это плод нашей фантазии. А что если человек настолько верит в чудо, что оно происходит? Ведь в жизни часто говорят, что чудо реально. Так это и есть.

- А, действительно, смерть - избавление?

- Не знаю, я на такие умные вопросы ответить не могу. Смерть - это смерть. Она всегда нас ждет, и не надо к ней торопиться. Это всегда можно успеть. Это никогда не поздно.

- А что такое бессмертие? Мука монотонности? Что это за наказание такое? Летучий Голландец, Демон, Дракула...

- Играть бессмертие невозможно. Мы-то про это ничего не знаем, так зачем об этом? Давай, про знакомые вещи! Давай, будем думать о том, что у человека нет дома, нет семьи, и он постоянно в скитаниях. Когда он попадает в дом, ему, оказывается, так хорошо и уютно сидеть в этом кресле, пить горячий кофе! Я устал и хочу прислониться к кому-то. Предположим, ты каждый день поешь спектакль, хочется от него отдохнуть - ты его уже ненавидишь от усталости. Выключите телевизор! Хоть неделю дайте отдохнуть! И твой герой так же хочет остановиться, потому что все время в движении, в деле. Проклятье в том, что ему не суждено иного, а устать можно даже и от самого любимого дела. Вот такие понятия надо подгонять к себе, к знакомым вещам. Тогда и артисту легче, и я знаю, о чем история. Если взять, к примеру, того же "Игрока" в Мариинском театре. У меня не было ощущения, что это не современно. Во-первых, Прокофьев, во-вторых, Достоевский. Что там устарело? Ничего. Только то, что Бабуленька не на самолете прилетела - каком-нибудь аэробусе авиакомпании "Эр Франс", - а прикатила на поезде. Вот и все. Современность всегда определяется тем, что происходит, какие там человеческие взаимоотношения.

- Мариинка - серьезное театрально-производственное предприятие с бесконечными разъездами по миру. Актеры то улетают на гастроли, то прилетают.

- Нет, у меня все были на местах, никто не улетал. От начала до конца мы проходим весь период репетиций без перерывов.

- Сколько было репетиций?

- Не помню. "Летучего Голландца" я поставил за полтора месяца.

- На "Игроке", где-то я читала, Гергиев подстраивался к вашему методу, порой самостоятельно идя на эксперимент. Например, он на репетиции попросил всех участников отвернуться от дирижера.

- Это было не на сценической репетиции, а на оркестровой, когда певцы просто стоят и поют. Он сказал, что - вот видите, я и Чхеидзе все время просим вас на меня не смотреть, за исключением тех моментов, когда на вступлении надо точно попадать, но и тогда желательно следить за дирижерской палочкой боковым зрением. А потом Гергиев вдруг решил поэкспериментировать, попросив хор развернуться петь с оркестром вслепую. И получилось.

- Как итальянский народ, так и грузинский, по природе своей музыкален. Даже в абсолютной тишине ваших грузинских спектаклей слышалась музыка. Надо ли оперному режиссеру иметь специальное музыкальное образование или достаточно абсолютного музыкального слуха?

- Думаю, надо иметь, но у меня, к сожалению, нет музыкального образования.

- Но идеальный слух.

- Идеальный - не знаю, но есть. Даже когда я ставлю драму, я для себя подкладываю какого-то рода мелодию.

- Мысленная мелодия спектакля.

- Потом в реальном спектакле она может оказаться совершенно другой. Но без музыки я не умею. И это мне помогло в постановке оперы - ничего не пропускать, что происходит в оркестре. Это совсем не значит, что каждую ноту надо иллюстрировать - но нельзя пропускать. В "Летучем Голландце" есть песня - довольно большой кусок в первом акте. Такая легкая и беззаботная песня. Но она накладывается на такой тревожный оркестр. Артист поет. Я говорю "Стоп! Слышишь, что в оркестре происходит?" Вот отсюда у нас пошло решение действенного куска: может, эта песня и не такая беззаботная, как кажется. В результате получилась тревожная сцена с драматической окраской. А просто выходить и петь - это, пожалуйста, в концертном исполнении. С Гергиевым очень интересно работать. Он изнутри вскрывает музыку. Я несколько десятков раз присутствовал на сугубо оркестровых репетициях. Помню, он репетировал "Реквием" Верди - это так интересно быть свидетелм рождения музыки! Как он объясняет оркестрантам суть музыки, какие у него образные видения!

- Гергиев приходит на ваши репетиции?

- Периодически заглядывает. Вначале мы с ним обговариваем замысел в общих чертах. Я должен знать его тенденцию, куда он будет тянуть. Чтобы не работали, как лебедь, рак и щука. Потом начинается подгонка работ каждого к общему. Он мне говорит: "Нельзя ли это немножечко придвинуть к авансцене? Оркестр здесь громко звучит, технически невозможно это осуществить". Такие вещи, конечно, надо учитывать, и я перестраиваю мизансцену. Бывает, он мне уступает. Никогда не забуду, - я ему очень благодарен за это - когда я сказал ему, что "Игрок" начинается не с музыки, а в полной тишине. Минуты три абсолютной тишины. Вот герой Галузина взял книгу, и - пошла музыка. - Согласился. "Да. Хорошо". Так и сделали. Кончилась первая картина, идет действие в полной тишине, в которой актер поставил стул и разбудил спящего: "Там-ти-рим-тим-там-там"... Гергиев: "Пожалуйста, хорошо". Шум стула становится моментом начала музыкальной темы. Так что на такие вещи он идет с удовольствием. Если доживем, нас ждет следующая работа в 2001 году в "Метрополитен Опера". Мне много лет, надо еще дожить.

- Вы живете в Петербурге уже более восьми лет. Какие отношения сложились у вас с этим городом? Судя по Достоевскому, есть какая-то духовная близость.

- Постоянно я здесь не живу. Получается в среднем пятьдесят на пятьдесят. Пять-шесть месяцев в Петербурге, остальное дома, в театре им. Марджанишвили. Жить без Тбилиси я не могу. Это моя родина, это мой театр, моя семья и так далее. Здесь я, только когда репетирую, потом уезжаю и репетирую там, в Тбилиси.

- Вы думаете на грузинском языке?

- Конечно!..

- Когда-то давно вы говорили про сезоны, связанные с теплым и холодным временем года.

- Нет-нет!

- У вас тогда были строгие установки: десять лет главным режиссером, и надо уходить, обновлять кровь театра, а режиссеру необходимо менять театр.

- Я это и сделал в своем театре имени Марджанишвили. Это не слова, я это сделал. Теперь я там - никто, просто ставлю спектакли... Что - Петербург? Мне кажется, если у нас с вами была прошлая жизнь, по-моему, я родился в этом городе. С самой первой встречи с ним у меня не возникло ощущения, что я в чужом городе. Не знаю, с чем это связано. Конечно, это идет, в основном, от БДТ. Здесь я сразу почувствовал себя своим. Что бы про меня ни писали, родной театр - и все! Ни с чем не сравнимое ощущение... Отсюда и Петербург...

Но мы живем в мире.19 марта 2001 года намечена премьера. В Нью-Йорке я сдал макет и костюмы до 15 апреля 1999 года. За два года. Мало того, у меня в контракте записано, что с 10 по 22 августа 2000 года я должен быть в "Метрополитен Опера", чтобы вместе с художником делать световую концепцию, декорация будет стоять за восемь месяцев до премьеры.

- Вот вам и плановое хозяйство. Потрясающе. "Раздолбаи мы", - написал в пьесе Шипенко и сам уехал жить в Германию.

- Зато у нас есть прекрасные вещи, каких нет на Западе. Тот же репертуарный театр, который сейчас всячески хотят уничтожить. Мода другая. То самое великое, что было в русском театре, чему завидовал весь мир- это репертуарная система. Такого до сих пор нет в Японии, крайне мало в Америке.

- Сейчас Грузия и Россия стали отдельными государствами. Вы ощущаете разницу жизни, мышления?

- В психологии моего поколения мало что изменилось.

- Видимо, люди должны забыть русский язык, чтобы что-то изменилось в их менталитете...

- Я наполовину воспитан на русской культуре.

- Нарождается ли новая национальная драматургия?

- Крайне мало. Пока меня не заинтересовало ничего из того, что я читаю, в том числе, и в новой русской драматургии.

- Нет "Пяти вечеров"?

- Нет ни одного вечера. Не потому, что их нет вообще. Кому что по душе. Мне кажется, мы живем в очень интересное время. Может быть, время должно пройти, чтобы что-то оформило. Лучшие произведения о войне, писались после войны.

- По-моему, Гейне сказал, о страсти, о любви можно писать, только пережив это и отдалившись во времени.

- По-разному. У Стриндберга иначе... Все-таки интересная профессия - режиссер. Это не кокетство - каждый раз, как первый.

- Вы не хватаете себя за руку на самоповторах, использованных однажды эстетических находках, приемах?

- Всегда хватаю. А иногда умышленно использую. Для меня важнее не всякий раз открывать новый по форме мир, а углубляться содержательно. И если даже понадобится для ясного выражения мысли какой-то прием, которым я уже пользовался, пусть будет. Это меня не тревожит. Я никогда не считал себя первооткрывателем. Важно, о какой собственной боли я рассказываю. Конечно, в идеале хочется не походить на самого себя. Я не берусь сказать, в каком стиле я работаю. Потому что на меня всегда очень сильно влияет автор. В идеале это далеко не всегда удается, я не к себе хочу подогнать спектакль, а вникнуть, что там в глубине. Могу сказать точно: ничего общего не имеет мой "Отец" Стриндберга с "Коварством и любовью" Шиллера. Это разные режиссеры. Хотя в чем-то это я. Если что-то и похоже в таких разных моих старых спектаклях, как "Отелло" и "Обвал", так это моя боль, мое отношение к театру.

Беседу вела Марина Заболотняя