Елена Алексеева

Самое немассовое из искусств

На протяжении XX века старейшее из зрелищных искусств не раз приговаривали к смерти. У него появились более молодые и удачливые соперники - кино, телевидение, Интернет. Однако к началу 2000 года театр по-прежнему жив и даже практически здоров.

Зрительные залы не опустели, в театральных столицах - а это не только Петербург и Москва, но и Омск, Самара, Новосибирск, - наблюдается даже нечто похожее на "бум". К традиционной публике присоединяются те, кто недавно узнал о существовании подобного вида времяпрепровождения. Новые зрители тянутся к театру не столько из внутренней потребности, сколько потому, что в общественном сознании театр живет как обязательный, а значит, престижный элемент.

В системе ценностей театр пребывает вместе с музеями, филармонией, изучением иностранных языков и хорошим образованием. Конечно, в этих вопросах немало путаницы, часть публики не отделяет театр от поп-музыки, казино, ресторанов и прочих прелестей жизни. Что не может не влиять, пусть косвенно, на состояние сценического искусства. В нашем столетии оно не единожды искушалось массовостью. Мы пережили период гигантомании. По всей стране возводились огромные театральные здания, оборудовались многотысячные залы. Всуе поминались древние греки и некие законы массовых зрелищ. И на этом пути театр порой достигал успеха: достаточно вспомнить "Оптимистическую трагедию", поставленную Г. А. Товстоноговым в Театре драмы им. А. С. Пушкина. Или спектакли Г. М. Опоркова в б. Ленкоме.

Однако пиком творческой карьеры последнего стала "Чайка" на Малой сцене. В ней режиссер на полтора десятилетия раньше, чем петербургский театр в целом, открыл преимущества крупного плана. В ту же пору Лев Додин поставил "Кроткую" на Малой сцене БДТ.

Тогдашний короткий всплеск интереса к малым сценам был спровоцирован не только усталостью профессионалов от больших просторов, но и студийным движением, которое зародилось в репетиционных комнатах и предпочитало огромным ДК скромные клубные зальчики. Нынешний ренессанс малых сцен тоже потребность времени. Выяснилось, что публика охотится не за одними лишь столичными "звездами".

Театр сегодня тянется к крайностям: ему нужны и камерные постановки, и спектакли "большого стиля". Пример Эймунтаса Някрошюса, чьи работы неизменно собирают полные залы, и поучителен, и заразителен. Однако к 1999 году как раз театры, в основном, разучились ставить захватывающие спектакли на большой сцене. Хотя на самом деле умением и вкусом к подобного рода постановкам наши лучшие режиссеры все же обладают.

Похоже, что здесь происходит просто некоторое несмыкание интересов режиссера и думающего о кассе театра, отчего "непонятые" постановщики вновь удаляются в камерные пространства. А театр продолжает маяться без спектаклей, способных собрать аншлаг и поразить публику волшебством и размахом зрелища.

"Вера, Надежда, Любовь".
Театр на Литейном.
Ольга - Елена Немзер,
Олежек - Михаил Кац

Теперь в помещении бывшего катка Измайловского сада джинсовую молодежь "яппи" - преуспевающие клерки с длинноногими барышнями. На Фонтанке теснят респектабельные едва хватает места для парковки, а буфет явно требует расширения площадей.

При этом Семену Спиваку и его артистам не нужно было поступаться художественными принципами: театр не изменил себе - здесь так же шутят, как и во времена "Мещанина во серьезны, как в пору "Грозы". Пример тому хотя бы "Касатка" с ее актерскими дворянстве", и так же импровизациями и выверенной режиссерской партитурой.

Впрочем, и опыты в нестандартных пространствах не следует трактовать как лабораторные: зрители (не только профессионалы) по достоинству оценивают человеческие измерения таких спектаклей, как "Отец" на Малой сцене БДТ или "Женитьба Гоголя" в Театре на Литейном. То, что на этих площадках появляется все больше интересных постановок, что самих площадок становится все больше (если уж даже Малый драматический обзавелся крошечной камерной сценой, а Александринка, где спектакли идут на всех ярусах и фойе, строит еще одну малые подмостки - в доме, что рядом с Театральным музеем), говорит о живых и чрезвычайно подвижных связях сцены и зала. Публика почувствовала вкус сближения с актерами. Ей "запах кулис", сидеть, пусть даже на шатких скамейках наспех сколоченного нравится вдыхать амфитеатра, на сцене, поворотном круге вместе с персонажами "Гамлета", замирать при виде кружиться на открывающейся перспективы зала... Не случайно в последние сезоны новый зритель пошел, скажем, в Молодежный театр, считающей своей прежде всего студенческую аудиторию. Теперь в помещении бывшего катка Измайловского сада джинсовую молодежь "яппи" - преуспевающие клерки с длинноногими барышнями. На Фонтанке теснят респектабельные едва хватает места для парковки, а буфет явно требует расширения площадей. При этом Семену Спиваку и его артистам не нужно было поступаться художественными принципами: театр не изменил себе - здесь так же шутят, как и во времена "Мещанина во серьезны, как в пору "Грозы". Пример тому хотя бы "Касатка" с ее актерскими дворянстве", и так же импровизациями и выверенной режиссерской партитурой.

Публика согласна даже терпеть кое-какие неудобства: пусть иной раз брызнут на тебя водой или опустят на голову черный полиэтилен занавеса, как в балтдомовском "Чардыме". Зато ты видишь все - не только лица актеров, но и то, что они переживают, - крупным планом. Говорят, искусство требует жертв. Если они столь незначительны, то мы рады украшать ими алтарь театра.

Многие художники всерьез опасаются дегуманизации искусства, того, что человек перестает быть центром и главной опорой театра. Петербургская сцена в своих программных проявлениях противостоит именно этой потере равновесия. Даже то, что она упорно держится за классику (почти не касаясь современной драматургии), - знак гуманистической традиции. Театр, как и общество, в последнее десятилетие нашего столетия, ведя отсчет от века XIX, пытается прожить утраченное время заново. В этой попытке немало наивного и эфемерного, но благородство намерений - налицо.

Что до конфликта большой и малой сцены, то его не следует считать прерогативой нашего времени. Он вечен - камерные и площадные формы в театральном искусстве присутствуют постоянно. Театр живет и во дворце, и на рыночной площади, и в цирке.

К концу столетия никто уже не требует чистоты жанра или решительного размежевания различных видов искусства.

"Чевенгур". МДТ - Театр Европы

Мы сами способствуем театральной толерантности, все охотнее принимая сценическое переосмысление классики - игры, еще недавно казавшиеся кощунственными. Теперь мы сами легко включаемся в игру - если актеры ведут ее талантливо и азартно. Как это происходит, скажем, в шекспировской "Буре", поставленной в Театре им. В. Ф. Комиссаржевской гостем из Болгарии Александром Морфовым. Или в "триллере" по комедии Островского "На бойком месте" режиссера Владимира Ветрогонова...

Постмодернистские опыты сегодня не столько знак тупика, сколько вектор выхода театра из задумчивости и растерянности.

Петербургская сцена, помимо всего прочего, постоянно испытывает давление москвичей, которые норовят заразить северного собрата духом коммерции. В столице театр быстро поддался влияниям субкультуры. Спектакли порой трудно отличить от эстрадных концертов: одна и та же стилистика, одни и те же исполнители. Эти веяния пока лишь слегка коснулись петербургского театра: мы предпочитаем штучную архаику серийному новоделу. У нашего театра развито чувство самосохранения. Собственную территорию и привилегии он бережет, как зеницу ока. Доходя порой до крайностей - натурализма или, напротив, гиперусловности, - театр поспешно возвращается к спасительной золотой середине. Его вечная палочка-выручалочка - актер.

Уходящий год принес столько превосходных актерских работ - даже в спектаклях, не ставших событийными, даже в провальных постановках. Режиссеры чувствуют, на что можно опереться, за кого спрятаться. В критические моменты они объявляют артиста главной фигурой в театральной игре. После всевозможных упражнений с техникой сцены, световыми и звуковыми эффектами театр возвращается к пустому пространству с актером посредине. Это случается и ежевечерне: чем бы ни закончилась пьеса, хоть горой трупов, как в трагедиях Шекспира, за этим следует всегдашний хэппи энд - актеры "оживают" и выходят на поклоны.

Сто лет, прожитые режиссурой на русской сцене, многому научили представителей этой профессии. Они умеют приспосабливаться, готовы к компромиссу, согласны обслуживать "театр звезд". Но чем больше резвится актерская вольница в летучих проектах, тем строже к себе и зрителю та режиссура, которая не собирается сдавать завоеванные в XX веке позиции театрального лидера.

"Касатка". Молодежный театр

Здесь, как и в обществе, нарастает поляризация сил. Диктатуре кассы сопротивляется художественная диктатура. Условно-метафорический театр, который, казалось, выдохся, находит новые ресурсы, вступая в союз с театром психологическим. Благодаря чему возник подъем, переживаемый ныне петербургской сценой."Молодая режиссура", то есть поколение сорокалетних, своих поисках они опирается на открытия Анатолия Васильева, Эймунтаса Някрошюса, Льва Додина.

Которые, в свою очередь, продолжают поставлять сценическому искусству новые идеи, разрабатывая те "шурфы", что вскрыты еще в начале 80-х. Подлинность актерского существования - это основа, фундамент, на котором петербургская школа возводит здание спектакля. Все начинается с проживания роли, с внутренней работы. Гармония взаимоотношений актеров с режиссурой лежит в основе самой смелой сценической образности, присущей тотальному театру.

Дикий капитализм, лихорадочно переживаемый русским театром в 90-х годах, норовит отбросить нас в домхатовские времена. В казенных театрах царит "многоукладность": есть островки социализма, есть место и для феодализма, частная собственность не отделена от общественной. Понятие "репертуарный театр" сузилось до границ отдельного спектакля. Режиссеру-лидеру каждый раз заново приходится строить взаимоотношение с труппой, быть и педагогом, и администратором. Здесь тоже действуют законы естественного отбора. Кресло художественного руководителя не дает ни малейших преимуществ. Оттого неформальные лидеры решительно уклоняются от руководства театрами: в нынешних условиях оно лишь отвращает от творчества. Не случайно в конце 1990-х доминирующей в петербургском театре становится интендантская модель: руководство берет на себя директор либо творческая личность, чей авторитет признается труппой.

Репертуарный театр в его классическом понимании - когда во главе стоит мастер, учитель, собиратель труппы и строитель театра-дома, - сейчас на излете. Жизнь размывает устои подобных "монастырей". И прежде чем преодолеть клиповое сознание современного зрителя, нужно разрушить те же барьеры во взаимоотношениях с артистами. Они тоже - люди конца века, тоже травмированы стрессообразующим ритмами мегаполиса и зомбированы телевизором. Добиться сосредоточенности, протяженности театрального мышления, погружения в метафизику спектакля можно лишь постепенно: кто-то начинает со школы, кто-то - с камерной сцены как модели студии...

Недаром лучшие актерские индивидуальности Театра сатиры заявили о себе сначала на малой сцене - в спектаклях Владимира Туманова и Ахмата Байрамкулова, а уже потом заблистали на основной площадке - в "Дон Жуане" и "Рейсе". Недаром в Театре на Литейном "Городскому романсу" Александра Галибина предшествовали два "педагогических" сезона. Еще более закономерен успех последней общей премьеры актеров Татьяны Ткач, Елены Немзер, Евгения Меркурьева, Михаила Разумовского, Леонида Осокина и их режиссера - "Вера. Надежда. Любовь". Недаром есть режиссеры, за которыми следом, как нитка за иголкой, ходят актеры - из театра в театр, из труппы в труппу. Одни - за Анатолием Праудиным, другие - за Григорием Козловым, третьи за Григорием Дитятковским. Чем больше опыт актерских ансамблей, складывающихся внутри большой труппы или сепаратно, тем выше творческий результат. Тем богаче впечатления зрителей, приходящих на спектакли этих маленьких театриков по многу раз, как на симфонические концерты - за сильными эмоциональными ощущениями.

Еще один пример из той же области - Театр Ленсовета. Союз труппы И. П. Владимирова с "чужаком" - Владиславом Пази - еще в процессе становления. Но уже сейчас в подходе, нащупанном режиссером, видится немало поучительного. Здесь не было многообещающих деклараций, резких движений, погони за мгновенным успехом. Дальновидность присутствовала в том, что свою работу с актерами Пази начинал с малой сцены, а также в том, что худрук не побоялся пригласить в театр группу учеников Вениамина Фильштинского вместе с удачливым "соперником" - режиссером Юрием Бутусовым. Педагогическая поступательность метода, избранного Пази для руководства коллективом, пребывавшим не в блестящем состоянии, начинает давать плоды только сейчас. Меняется репертуар театра, расширяется режиссерская команда. Сам Пази лишь сейчас, спустя несколько лет после прихода на Владимирский, выпустил свой лучший спектакль - и один из лучших петербургских спектаклей 1999 года - "Жак и его господин".

Главное в этой работе - соразмерность всех составляющих: образной режиссуры и сценографии, сильных актерских индивидуальностей, откровенности театрального языка, помнящего о традициях и учитывающего психологию зрителя, которого тоже надо приручать, посвящать в свои секреты, брать в компанию.

"Жак и его господин". Театр Ленсовета.
Жак - Сергей Мигицко.
Господин - Юрий Овсянко.
Трактирщица - Ирина Основина.

Итак, век спустя после "Славянского базара" все опять возвращается на круги своя: несмотря на то, что после отмены монополии государственных театров артистов берут в оборот буфетчики, мечта о Художественном и Общедоступном не покидает тех, кто колдует над поисками "философского камня". Неудивительно, что дорогу в XX век пробивают ловкие антрепренеры. Утешает, что и художники, вопреки обстоятельствам, не оставляют стараний на пути к театру будущего. Видно, и новому столетию не обойтись без старушки Мельпомены.