Лариса Казанская

ПУШКИНСКИЕ МОТИВЫ В ТВОРЧЕСТВЕ АРТУРА ЛУРЬЕ

Опыт музыкально-исторического расследования

Пушкин и Лурье - это сопряжение имен звучит почти так же диссонантно как Моцарт и Сальери. Ведь за Артуром Лурье прочно закрепилась слава лидера русского музыкального футуризма. Недаром единственная о нем монография немецкого исследователя Детлефа Гойовы так и называется "Артур Лурье и русский футуризм".

Действительно, имя пианиста и композитора Лурье (1891 - 1966) (1) возникло сразу и громкогласно в связи с футуристами - поэтами, художниками в 1913 - 1915 годах. С авторами программного сборника "будетлян" "Пощечина общественному вкусу" (Маяковским, Хлебниковым, Крученых, Каменским, Б. Лившицем и братьями Бурлюками), в котором предлагалось решительно "сбросить с парохода современности Пушкина, Достоевского и Толстого", Лурье находился в тесных контактах. С Б. Лившицем и Г. Якуловым Лурье создаст в феврале 1914 года манифест "Мы и Запад" (2), проведет (при участии Н. Кульбина (3), Хлебникова, Крученых, Н. Бурлюка, В. Пяста, В. Школвского, М. Матюшина) вечер "Наш ответ Маринетти". Неслучайно Лурье запечатлен рядом с футуристами на двух известных фотографиях: после доклада Ф.-Т.Маринетти в Калашниковской бирже - Лурье сидит в первом ряду с Маринетти, Кульбиным, Лившицем, а на снимке - "Пасха у футуристов" (в мастерской Н. И. Кульбина, 1915) - Лурье запечатлен с Н. Кульбиным - "отцом русского авангарда", В. Маяковским, Г. Якуловым, И. Пуни и О. Розановой.

Тесно сотрудничая с Кульбиным, Татлинвым, Хлебниковым, Бурлюками, Л. Бруни, Н. Пуниным, Крученых, Маяковским (о которых на склоне лет он оставил теплые воспоминания в статье "Наш марш) (4), испытав сильное воздействие живописи П. Пикассо, Лурье закономерно стал постоянным обитателем знаменитой квартиры # 5 в Академии художеств в пору татлинских экспериментов, работы "над уяснением принципов кубизма <...> конструированием пространственных моделей". Как вспоминал Пунин, Лурье был среди художников и поэтов, навещавших эту квартиру, единственный музыкант и "единственный способный к отвлеченной спекулятивной мысли, переводил эту заумь на теоретический язык искусства. Мне легко было с ним договариваться об основах нового искусства, о кубизме <...>" (5).

Лурье перевел на язык музыки многие эксперименты своих друзей художников. В атональных сочинения (Первом струнном квартете, фортепианных циклах "Синтезы", "Дневной узор", "Формы в воздухе. Звукопись П. Пикассо" - в последнем отменена таковая черта и музыка свободно расположена на нотном пространстве подобно геометрическим фигурам кубистов - он предвосхитил позднейшие искания А. Шенберга, Д. Кейджа и Д. Крамба в области свободного обращения со звуковым пространством и временем. В своей теории "Театр действительности" Лурье предугадал рождение конкретной, электронной музыки. Кроме того, он написал заметку "О музыке высшего хроматизма" и Первую прелюдию в четвертях тона, хотя и не стал адептом четвертитоновой музыки. И все эти "авангардные" сочинения Лурье создает около 1916 года (до и несколько позже). Любопытная подробность его биографии: приехав осенью 1922 года в Берлин, он сразу же был замечен Р. Штейном, на квартире которого состоялся Первый съезд четвертитоновых композиторов и был причислен Штейном - вместе с И. Вышнеградским, А. Хабой, И. Магером и В. Меллендорфом - в число "особенно заслуженных передовых бойцов за дело четвертей тонов".

Однако Лурье - личность неоднозначная, сложная и многоликая. Ему не была присуща цеховая замкнутость и фанатическая приверженность одному футуризму, которому, скажем прямо, он лишь отдал дань первой молодости. Да и многие его сотоварищи по футуризму также не были "монохромными". Например, художник Глеб Якулов - его соавтор по декларации "Мы и Запад", оформивший фортепианный цикл Лурье "Дневные узоры", многократно обращался к пушкинским текстам в своих теоретических статьях, а еще в 1909 году создал витраж на сюжет стихотворения Пушкина "Жил на свете рыцарь бедный". Лурье был высокообразованным человеком, прекрасно ориентирующимся в вопросах религии, философии, литературы, поэзии, как современной, так и прошлых веков, был знатоком античности. (Об этом свидетельствуют его письма к И. И. Яковкину (6), литературные и музыкальные сочинения 10 - 20-х годов.) Артур Лурье находился в постоянных дружеских и творческих контактах с поэтами символистами и акмеистами Блоком, Ахматовой Мандельштамом, Сологубом, Кузминым, т. е. он не замыкался в узких рамках футуристических экспериментов.

Музыкальным кумиром Лурье был К. Дебюсси, и подобно многим музыкантам нового поколения Лурье сменил художественную ориентацию с немецкой музыки на латинскую - итальянскую и французскую, видя в этих культурах источник свежего обновления в искусстве. Об этом Лурье подробно написал в своей первой критической статье "Капризы и лики. Бетховен и Вагнер" в 1914 году, где в частности подчеркивал: "Французская музыка своим возрождением в конце XIX века всецело обязана реакцией против гегемонии вагнеровой "идеи" синтетического действа, и именно французской музыке мы обязаны освобождением от варварского ига псевдо-монументальности и нашим возвращением к традициям старых мастеров (Монтеверди, Глюк)". А в 1922 году в статье "Шестерка" (о современных французских композиторах "Группы "Шести") Лурье написал: "Решительный разрыв с влиянием германской музыки в виде реакции против Вагнера и эпигонов ложного классицизма, послужит едва ли не отправной точкой для французского классического модернизма". Увлечение Лурье музыкой францзских импрессионистов, живописью Ван Гога, Тулуз Лотрека, утонченной графикой и живописью японца Харунобу и англичанина Бердсли, французской романтической литературой Барбэ д'Оревильи и Ш. де Лакло, потрясение от живописи Эль Греко - все это говорит о широте художественных вкусов Лурье, его высочайшей образованности и тяготению к утонченной красоте и геодонистическим образам.

Еще один значительный биографический штрих: он посылает Яковкину почтовую открытку с акварелью Борисова-Мусатова "Встреча у колонны" (стилизация под галантный XVIII век), а своей молодой жене Ядвиге шлет семь открыток с орнаментальными виньетками К. Сомова, обнаружив тем самым симпатии к "Миру искусства".

В 1919 году Лурье, будучи комиссаром Музыкального отдела Наркомпроса (МУЗО) создает Ассоциацию современной музыки (АСМ) с целью пропаганды, исследования современной музыки и объединения творческих сил композиторов, исполнителей и критиков, сопричастных к созданию Музыкальной Современности.

И вот на таком фоне бурной многогранной деятельности Лурье - композитора, критика, теоретика искусства, организатора современной музыки - в 1921 году в его творчестве появляется цикл романсов на стихи А. С. Пушкина, а в 1922 году - очерк "Голос поэта (Пушкин)". Формально оба опуса были приурочены к 85-летию со дня смерти поэта, дате, которая не с таким размахом и государственным официозом, как это будет в 1937 году, а скромно была отмечена интеллигенцией Петрограда, консерваторией, филармонией и театром Балтфлота. Это празднование явилось выполнением "Декларации о ежегодном всероссийском чествовании памяти А. С. Пушкина в день его смерти", принятой на собрании представителей литературных и культурно-просветительских учреждений и организаций, состоявшемся 11 февраля 1921 года в Петрограде в Доме литераторов. (Почетным председателем был А. Ф. Кони, а в президиуме - А. Ахматова, Н. Гумилев, А. Блок, М. Кузмин, Ф. Сологуб, П. Щеголев, В. Ходасевич.)

Как напишет Лурье уже в Париже в 1933 году в статье "пути русской школы" для журнала "Числа" (N 7-8): В первые годы революции не существовало контакта между политикой и искусством. Социально-политическая жизнь страны развертывалась в одном направлении, культурная и художественная жизнь в ином, и почти независимо от политической обстановки. <...> революция внесла новое только тем, что произошла деформация быта, когда оказались привлеченными к художественной жизни народные массы. Это отразилось только на исполнительстве и на педагогике. Музыкальное же творчество политикой не было затронуто." Лурье верно отметил, что продолжались профессиональные, эстетические процессы, существовавшие в русской музыке в дореволюционную эпоху. Так что обращение к творчеству и личности Пушкина в Советской России 1921-22 годов происходило в русле русских национальных традиций.

В лице ярчайших представителей "Мира искусства": А. Бенуа, Н. Рериха, И. Билибина, М. Добужинского и других мы узнали оригинальных иллюстраторов произведений Пушкина, а также декораторов пушкинских опер Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова.

Поэтические традиции Пушкина активно развивались в творчестве великих поэтов "серебряного века" - А. Блока (негативно относившегося к авангарду и принципиально не посещавшего "Бродячую собаку") и А. Ахматовой (постоянно участницы вечеров в этом артистическом кабаре).

В очерке "Голос поэта" Лурье выражает собственное отношение музыканта-мыслителя к Пушкину через сравнение поэзии Блока, Ахматовой, Мандельштама с пушкинским наследием. Статья опубликована в 1922 году в филармоническом сборнике "Орфей" (под редакцией И. Глебова) с эпиграфом: "В дни памяти Пушкина посвященные <...> чей дух напоен самой стихией музыки - стихией жизни и мира, в ком начала всего нашего искусства". Оформил сборник Добужинский, с которым у Лурье будут постоянные контакты в эмиграции в период рождения замысла оперы "Арап Петра Великого".

Так в 1921 году в творчестве Лурье было посеяно зерно его "пушкинианы", постоянного внимания к пушкинским сюжетам. Поэтому столь важны побудительные мотивы первоначального обращения Лурье к Пушкину в романсах и очерке.

Четыре романса на стихи Пушкина: "Роза", "Лишь розы увядают", "Подражание турецкой песне" ("О дева-роза, я в оковах"), "Юношу горько рыдая" ("Юноша и дева") - опубликовало московское музыкальное издательство в 1921 году. Каждое сочинение издано отдельно, но на титульных листах был напечатан весь план и название цикла: "Elisium". Восемь стихотворений Пушкина. Две тетради (по четыре стихотворения). Но из восьми объявленных были изданы лишь названные четыре. Для своих романсов Лурье выбрал небольшие, почти афористические стихотворения Пушкина, проникнутые светом, славящие жизнь. Название циклу дала строка из второго романса: "Лишь розы увядают Амброзией дыша, / в Элизий улетает их легкая душа". Знаток античности Лурье многократно воплотил античные темы в своей музыке. Первым опытом в 1914 году был вокальный цикл "Греческие песни. Из Сафо" в переводах В. Иванова - теоретика символизма, исследователя античной литературы, защитившего диссертацию о Дионисе. В 1950-е годы Лурье сочинил для флейты соло пьесы "Флейта Пана" и "Дифирамбы".

Лурье трактовал Элизиум в пушкинских традициях как царство Красоты, Гармонии и Покоя. Композитор пришел к Пушкину в 29 лет будучи уже зрелым музыкантом, серьезным художником, находящимся в постоянном движении и самопознании. Пушкинский цикл стал новой ступенью его десятилетнего творчества. До этого сочинения Лурье написал целый ряд замечательных вокальных произведений на стихи поэтов-современников: Ахматовой ("Четки", "Голос музы"), Сологуба ("Триолеты"), Кузмина ("Quasi vals" и "Плач Богородицы"), Блока ("Три светлых царя", "Болотный попик", "Шаги командора", кантату "В кумирню золотого сна").

Думается, что Лурье обратился к поэзии Пушкина и в память о боготворимом им Блоке, которого он называл "совершеннейшим человеком" (7), которого хоронил в августе 1921 года и оплакивал в "Траурной песне на смерть поэта" для хора и духовых. От Блока в первую очередь Лурье перенял пушкинскую эстафету.

Незадолго до смерти Блок написал эссе о Пушкине "Назначение поэта" и стихотворение "Пушкинскому Дому". У Блока Пушкин - это радость, знакомое с малолетства веселое имя, наполняющее собою многие дни нашей жизни. Это - Поэт, сын гармонии и создатель гармонии звука и слова. Мысль Блока о возвышающем "духе музыки" была положена Лурье в основу Декларации МУЗО о музыке еще в 1919 году. Многие блоковские мысли о пушкинской поэзии, ее музыкальности развиты Лурье в его очерке. Одним из первых отметив преемственность поэзии Блока с поэзией Пушкина, Лурье отметил и принципиальное различие: "То, что у Пушкина в творческом постижении приводит к животворящей солнечности, к пафосу утверждения жизни, у Блока <...> преломляется в страстную муку, в пафос страдания - приводящий к утверждению Смерти".

Для Лурье Пушкин - аполлонически лучезарен, находится в гармонии со своей Музой, а самым примечательным для него в Пушкине является то, что "высшее состояние творческого горения поэт выражает безотчетным устремлением к стихии музыкальной. Творческий экстаз всегда возникает и расцветает в духе музыки". Пожалуй, центральная мысль очерка Лурье заключена в словах: "Но если эпоха последней формации русской поэзии, эпоха символизма имела главный упор в проповеди Диониссийства, Пушкин, пронизанный диониссийским экстазом, живет в нашей памяти как светлый миф о Солнечном Герое (Аполлоне). Для нас, музыкантов, он живой носитель духа музыки, вечно рождаемого в Дионисе, но просветленного в лучах Аполлона". (Курсив мой - Л. К.),

Ценно и следующее размышление Лурье: "Поэзия является для нас примером органического взаимодействия песенного и инструментального начала музыки. Рожденная из духа музыки, из музыки извлеченная, немыслимая вне свободного становления - поэзия воплощает одновременно гностическую, познавательную, природу искусства и орфическую заклинательную ее силу. Голос поэта - орфический гимн, заклинательный <...>. В современной русской поэзии преимущественно гностический характер имеет поэзия В. Иванова, А. Белого и М. Кузмина. Поэзия А. Блока и А. Ахматовой - преимущественно орфична. Данте, Гете и Пушкин - поразительные примеры органической синтетичности этих основ музыкальной стихии. В музыке - Бетховен, Моцарт".

Орфей, сын Аполлона, создатель поэзии и музыки, орфическое начало - вот что было определяющим в творчестве Лурье. А сформулировал он свое художественное мироощущение в очерке "Голос поэта". За два года до смерти вдруг взяв в руки карандаш, Артур Лурье нарисовал свой символический портрет в образе Орфея, увенчанного лавровым венком (8).

Лурье начинает и завершает пушкинский очерк строками близкого ему поэта и друга О. Мандельштама: "Останься пеной, Афродита, и слово в музыку вернись". Если Мандельштам многое создавал под впечатлением музыки, то Лурье, призывая к взаимодействию искусств, возвращал слово в музыку, стремился дать образцы органического взаимодействия песенного и инструментального начал в музыке.

Причиной пространных размышлений Лурье о Пушкине и современной поэзии стало печальное наблюдение композитора о бездуховности в новых течениях искусства, когда последние поколения озабочены лишь "исключительно проблемой техники и материала. Исключительно к этому сводится деятельность "молодых" художников, длящаяся уже второе десятилетие. Механизация творческой воли и сознания "современной молодежи" очень решительно. В этом упор "молодых" в современном искусстве, в живописи, литературе, поэзии и даже в передовой музыке, в наши дни". Так Лурье отделяет себя от авангарда, осознавая себя уже сложившимся, зрелым художником.

Глубоко прочувствованные, сердечные слова написал Лурье о Пушкине в 1922 году, как бы заранее предвидя значительное место его поэзии в своей музыке зарубежного периода: "Голос Пушкина звучит для нас с первых дней нашего сознания и на всем нашем жизненном пути мы храним живую память о нем в сокровищнице своего сердца <...> он стал для нас живым символом России. Память о Пушкине, прежде всего, память о сокровенном. Она требует от нас внимания к тому, что составляет музыку души. Попытаемся услышать эту душевную музыку <...> в голосе поэта".

Но к Пушкину Лурье привели не только поэты. С 1918 года рядом с Лурье стоит фигура могучего Игоря Стравинского. В этом году впервые в творчестве Лурье возникает отзвук его имени: романс "Болотный попик" на стихи Блока Лурье посвящает матери Стравинского Анне Кирилловне - прекрасной пианистке и певице. Начало знакомству Лурье с семьей Стравинских положило письменное обращение Игоря Федоровича к Лурье, как комиссару МУЗО, с просьбой помочь Анне Кирилловне, оставшейся одинокой и беспомощной в послереволюционном Петрограде, уехать к детям за границу. Осуществившееся вскоре воссоединение матери с семьей сына - И. Ф. Стравинского - видимо, произошло не без помощи Лурье.

Еще не будучи лично знакомым со Стравинским, Лурье начинает изучать музыку Стравинского и следить за всеми его новинками. В 1919 году на Вечере из произведений Стравинского Лурье произнес вступительное слово. Позже в Париже Лурье и Стравинского соединит десятилетняя дружба и сотрудничество, запечатленная в ряде статей Лурье о музыке Стравинского и совместных фотографиях (9).

В Париже Лурье напишет для русского журнала "Версты" (1926, N 1) статью о музыке Стравинского. Значительное место он отвел Стравинскому и в уже названной статье "Пути русской школы": "Французы в эпоху модернизма стали естественным образом союзниками русских, так как "скифская проблема" русской музыки оказалась в соответствии с созревшей к тому времени и для французских музыкантов необходимостью преодоления зависимости от немцев <...>. Стравинский появился в этой исторической перспективе. При нем живая связь между русской и французской музыкой стала уже свершившимся фактом. Стравинский стал ярким выразителем "скифской" проблемы Мусоргского и проводил ее с большей силой и решительностью <...>. Молодая французская школа (после Дебюсси) приняла это знамя, которое в равной мере становилось как бы символом и ее национального духа".

Каким же образом Стравинский привел Лурье к Пушкину? разгадка в последнем абзаце статьи Лурье о музыке Стравинского, где он как бы вскользь замечает по поводу оперы Стравинского "Мавра", созданной в 1921 году: "Маврой" Стравинский доказал, что для нашего времени весь упор в русской музыке там, где Глинка и Чайковский, а не там, где "кучкисты". Заблуждаются все те, кто считает "кучкистов" прямыми продолжателями Глинки. Настоящая связь существовала только между Глинкой и Чайковским. Стравинский теперь принял это наследство. "Мавра" - это путь "Жизни за царя" через Чайковского - к возрождению оперы как самостоятельной области музыкального искусства".

Симптоматично, что Стравинский начал свою композиторскую деятельность именно с обращения к поэзии Пушкина, написав в 1902 году для голоса и фортепиано романс "Туча", а в 1905/6 годах - сюиту для меццо-сопрано с оркестром "Фавн и пастушка". (Уже на склоне лет Стравинский скажет: "Ни одна страна в мире не знает такого непосредственного, интимного отношения к поэту как в России к Пушкину. Ведь даже для немцев Гете олимпиец."). Эти сочинения написаны еще до стилистического переворота в творчестве Стравинского, который принесли "Петрушка", "Весна священная", II и III действия оперы "Соловей". Через пятнадцать лет Стравинский вновь обращается к Пушкину и создает на основе "Домика в Коломне" оперу "Мавра". Этот факт своей творческой биографии композитор объяснил в 1940 году в статье "Пушкин: поэзия и музыка": "Сильная живая связь соединяет меня с творчеством Пушкина. Его поэма вдохновляла меня, когда в 1921 году я писал оперу "Мавра". <...> я опирался на пушкинский текст и в своей музыке пытался передать "зефир" пушкинских строк. Меня занимала не столько абстрактная идея, вытекающая из самого сюжета, сколько глубина этой поэмы, ее высокий лиризм или, скорее, духовное ядро <...>. Все творения Пушкина несут печать безупречного здравого смысла и несравненной ясности.

Я посвятил "Мавру" <...> не только памяти Пушкина, но также двум величайшим композиторам XIX века Глинке и Чайковскому. Эти имена объединяет много общего. Подобно Пушкину в поэзии Чайковскому удалось создать это удивительное единство (сплавить воедино характерные черты русской цивилизации и интеллектуальное богатство Запада), благодаря которому русское искусство поднялось на уровень высочайших достижений Европы и в то же время сохранило национальное своеобразие <...>. Пушкинская традиция, открывая путь самым лучшим влияниям Запада, оставляет в неприкосновенности ту национальную основу, на которой покоится русской искусство".

Европейский универсализм Пушкина, Глинки, Чайковского, привлекавший Стравинского, оказался близок и Лурье, с самого начала ассимилировавшего в своем творчестве разные европейские традиции, философию, живопись и поэзию, что даже отражено в его имени, взятом Лурье при переходе в католичество в 1912 году в Петербурге: Артур - от Шопенгауэра, Винцент - от Ван Гога, Перси - от Шелли.

Взаимодействие в музыке Стравинского русской и французской школ, влияние неоклассицистских тенденций музыки Дебюсси и Равеля, которое испытали оба композитора - все это сближало Лурье со Стравинским. Обретя в 1921 году в лице Стравинского родственную душу в современном музыкальном мире, Лурье последовал и его музыкальному примеру. Вслед за "Маврой" он обратился к творчеству Пушкина - в цикле "Elisium" (1921), опере-балете "Пир во время чумы" (1935), опере "Арап Петра Великого" (1949 - 1961).

Отмеченные Стравинским у Пушкина высокий лиризм, здравый смысл и несравненная ясность, воссозданные им в "Мавре", были не чужды и Лурье. Его четыре стихотворения Пушкина - четыре маленьких вокальных шедевра, образцы отточенности музыкальной формы во всех ее гранях: мелосе, гармонии, темпо-ритмах, динамике и фактуре.

Лурье выбрал не самые "запетые", афористические стихотворения Пушкина, пленившись их жизнелюбием и лучезарностью. Среди его немногочисленных предшественников, обращавшихся к этим стихам, назову наиболее выдающихся композиторов: Глинка (1), Метнер (1, 2), Даргомыжский (3, 4), Кюи (4). Лурье самостоятелен в музыкальном воплощении пушкинского слова, которое он прекрасно "слышит". Но созданные им повествовательно-декламационные монологи с выразительными по-речевому мелодиями - несомненно в русле русской традиции. Ближе всего Лурье, пожалуй, декламационно-лирический стиль пушкинских романсов Кюи.

Каждый романс Лурье индивидуален по характеру и колориту. И все же это - цикл, объединенный темой античного Элизиума как царства Красоты, Гармонии, умиротворенности и безмятежности. Античные элементы слышны в звукоподражании фортепиано свирели Пана или кифаре Орфея.

При индвидуальных оттенках все романсы - в медленных темпах, созерцательно спокойны - эмоционально ровные, без всплесков чувств. Это музыка полутонов, едва уловимых переливов настроений, акварельно прозрачная.

Для Лурье - сына "серебряного века", с поисками синтеза звука, света и цвета - аккорд - это тембро-краска. Романсы, очаровательные в акварельно-пастельных звучностях и завороженной чарующей статике, представляют образцы звукописи: живописные и скульптурные композиции, музыку поз и плавных движений как в замедленном кинокадре. (Возникает невольное сравнение с пластическими хореографическими композициями в античном стиле "босоножки" А. Дункан и ее учениц.) Ладо-гармоническая утонченность (с пентатонными и хроматическими ходами) романсов Лурье заставляет вспомнить красочные страницы "восточной" музыки Глинки, Римского-Корсакова, а также Дебюсси - "мечтательного гедониста, ищущего сладостной нирваны" (Ю. Кремлев).

На мой взгляд, есть еще один исток утонченно-приглушенной атмосферы романсов Лурье: манера чтения стихов А. Ахматовой, которая, по воспоминаниям Ю. Анненкова, "с редкостной грацией полудвижений и полужестов - читала, почти напевая, свои ранние стихи". Аннеков отметил у Ахматовой и "музыкальную тонкость чтения <...> полное затушеванной напевности ее тихого голоса", чтение "под сурдинку".

В поисках новой музыкальной выразительности Лурье всегда помнил, что "звуковая интонация есть первооснова музыкального языка. Структура музыкальной фразы определяется интонацией и физическим (пластическим) жестом. Синтезы гармонии, мелодии и ритма равняются тембрам. Гармонии-тембры, влекущиеся к световым рефлексам звучания - путь к синтезу мелодии и гармонии. Мелос - абсолютная необходимость. Без него нет ничего в музыке. Мелодия - гармония - ритм - вот ипостаси единой реальности" (10). Вокальная партия в романсах на стихи Пушкина тематически рельефная, мелодически напевная и выразительная.

Лурье задумал свой вокальный пушкинский цикл в античном стиле, но эта антика в стиле "модерн". Плавность, закругленность, текучесть мелодических линий и у голоса, и в фортепианной партии сравнимы с плавными, округлыми, никнущими линиями петербургского архитектурного и декоративно-живописного модерна.

Представитель искусства "серебряного века" Лурье воссоздал гармоничный, аполлонический светлый образ Пушкина и передал музыкальный (т. е. возвышенный и духовно богатый) дух его поэзии, противопоставив "своего" Пушкина технократическому искусству. Классическая простота, ясность и стройность пушкинских монологов Лурье со строгим и точным отбором музыкальных средств, логичностью формы - позволяют отнести этот вокальный опус к истинно петербургской культуре.

Впервые обратившись к творчеству Пушкина в начале 20-х годов, Лурье постоянно возвращался к нему в последние годы, живя в эмиграции в Париже, а с 1941 года - в США. В 1935 году он написал оперу-балет "Пир во время чумы" для парижской оперы. Она не была поставлена и лишь концертный вариант для сопрано, хора и оркестра прозвучал в Бостонской филармонии в 1945 году под управлением С. Кусевицкого.

В Америке в 40-е годы Лурье вынашивал замыслы опер: по неоконченной повести Пушкина "Арап Петра Великого" и по роману Достоевского "Идиот". Через Добужинского он обратился к В. Набокову с просьбой написать либретто (11). Набоков вежливо отказался. Из письма Добужинского Набокову мы узнаем, что "А. С. (Артур Сергеевич) увлекся мыслью написать музыку на "Арапа Петра Великого", думал сделать из этого маленькую оперу, но до нее очень далеко, т. к. ни он, ни я, к которому он обратился, не можем, конечно, ничего придумать. А тут именно надо придумать какое-то ни было действие. Он меня посвятил в этот вопрос, но Арап - есть лишь осколок какой-то загадки, незаконченный Пушкиным акт. Тайна, непостижимая тайна".

В ответном письме от 15 мая 1943 года Набоков писал: "С "Идиотом", к сожалению, не выйдет. Во-первых, потому что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке в "Новом журнале") кажется взгляды на искусство совершенно разные".

Оперу "Арап Петра Великого" - грандиозное музыкальное произведение в трех действиях и девяти картинах на либретто Ирины Грэм с обильным использованием поэзии Пушкина - Лурье создал в 1949 - 1955 годах, а партитуру завершил в 1961 году. Этот его последний масштабный опус не был поставлен и до сих пор не издан. Оркестровые фрагменты прозвучали на фестивалях музыки Лурье в 1992 году в Кельне и в Ленинграде (под управлением В. Гергиева). Вот, что писал Лурье А. Ахматовой 25 марта 1963 года: "Написал я громадную оперу "Арап Петра Великого" и посвятил ее памяти алтарей и очагов. Это памятник русской культуре, русскому народу и русской истории." (12).

В 1961 году в очерке воспоминаний "Чешуя в неводе" Лурье вновь размышлял о Пушкине, подведя итоговую черту пушкинским мотивам своего творчества: "Пушкинская традиция является гармоническим началом в преодолении варварской стихии Востока, оставаясь между тем в границах Востока. <...>. Новый мир в искусстве не создан и мы опять танцуем от печки. Пушкин - начал печка. Почти все музыканты (за исключением Глинки и Мусоргского, переделывавшего Пушкина) наивно стремились приблизить Пушкина к музыке, вместо того, чтобы самим приблизиться к Пушкину."

П Р И М Е Ч А Н И Я

1. Лурье Артур Винцент Перси (Артур Сергеевич), см. о нем: Белякаева-Казанская Л. Эхо серебряного века. СПб, 1999.

2. В манифесте "Мы и Запад", на вечере "Наш ответ Маринетти" Лурье с товарищами по футуризму отстаивал приоритет русских "будетлян" перед итальянскими футуристами, которых представлял их лидер Ф.Т. Маринетти, посетивший Москву и Петербург по приглашению Н. И. Кульбина в феврале 1914 года.

3. О Николае Ивановиче Кульбине см. в книге, указ. в прим. 1.

4. Очерк "Наш марш" А. Лурье опубликован в "Музыкальной жизни", 1994, N 7.

5. Пунин Н. О Татлине. М., 1994.

6. Письма А. Лурье к И. Яковкину см. в издании, указ. в прим. 1, а также в "Музыкальной академии", 1999, N 1.

7. Ценные свидетельства дружеских и творческих связей Лурье с Блоком мы находим в двух письмах матери А. Блока Александры Андреевны к ее сестре М. А. Бекетовой. 5 апреля 1919 года она писала: "<...> Лурье уехал в Москву и передал Саше свой билет в Мариинский театр. Саша почти каждый день в опере." В письме от 19 мая 1920 года А. А. сообщает впечатления близких к Блоку людей от исполнения кантаты Лурье "В кумирню золотого сна": "<...> Кстати, сообщу тебе еще, что на днях Любу позвали в Дворянское собрание, где Кусевицкий дирижировал кантатой Лурье на слова Блока <...>. Люба шла нехотя. Концерт был назначен на 2 часа дня. Люба говорила, что музыки слышать не может, устала, некстати, что Лурье модернист. Ушла и вернулась в 11 часов вечера. Плакала от умиления, в восхищении от кантаты. <...> Женя Книпович тоже был и ругается. Люб.(овь) Алек.(сандровна) (Андреева-Дельмас, певица Мариинского театра) тоже была и тоже ругается. Не знаю, кому верить. Люба говорит, что музыкантам это должно казаться дерзостью, наглостью: например, половина хора поет с закрытыми ртами, тянет одно и то же. Может быть, и мне удастся послушать. Кусевицкий тоже страшно хвалит. Исполнение, как хора (Архангельского), так и оркестра (государственного) было, по свидетельству всех - верх совершенства. Кусевицкий предлагает для Блока и его друзей повторить концерт. Тогда и я пойду." (Публикация из РО ИРЛИ АН Л. Долгополова в сб. "Белые ночи", Л., 1973.

8. Либреттист оперы "Арап Петра Великого" Ирина Грэм написала о судьбе Лурье за рубежом роман "Орфический реквием", в котором опубликовала подлинные заметки А. Лурье под названием "Голос Орфея". (Нева, 1996, N 3).

9. Композитор Николай Набоков (двоюродный брат писателя В. Набокова) вспоминал: "Шел 1930 год. Я корпел над пьесой для новых харпсихордов, которую <...> заказал мне Дом Плейель, предоставив студию с инструментом. Вдруг в дверь постучали, и не успел я сказать "Entrez", как через порог шагнул Стравинский со своей тенью Артуром Лурье. "А мы соседи, Вы и не знали? - сказал Стравинский, указывая на дверь напротив по другую сторону коридора <...> - Идем ко мне." Лурье отпер дверь его студии и мы вошли.

С этого утра и на протяжении трех или четырех недель, которые провел в Париже Стравинский, моя жизнь сосредоточилась на нем. <...> Обычно полдничать он шел с Лурье или с Верой Артуровной де Боссе <...>".

Вспоминая послевоенные годы и жизнь Стравинского в Америке, Набоков записал: "Большинство же старых друзей, с кем Стравинский был близок со времени жизни в Европе, с тех зыбких и тревожных лет, которые называют "веселыми двадцатыми", оказались в "стане врагов" или, в лучшем случае, стали ему безразличны." - Н. Д. Набоков. Багаж. (Звезда, 1998, N 10, с. 75 - 124). Среди бывших друзей оказался и Артур Лурье.

10. Лурье А. Чешуя в неводе. (Воздушные пути, альманах II, Нью-Йорк, 1961. Редактор-издатель Р. Н. Гринберг. С. 205.

11. Переписка Владимира Набокова с М. В. Добужинским. Публикация, вступительная статья и примечания В. Старка. (Звезда, 1996, N 11).

12. Об Анне Ахматовой. Стихи, эссе, воспоминания, письма. Сост. М. Кралин. Л., 1990. С. 540.

На страницу "Содержание"