Мост "Санкт-Петербург - Стокгольм"
"Шведы на берегах Невы" - так называется сборник статей, выпущенный Шведским институтом (Стокгольм, 1998). Его составители (Александр Кобак, Сузанне Конча Эммрих, Михаил Мильчик, Бенгт Янгфельдт) и авторы живут на разных берегах Балтийского моря, но с равным пиететом относятся к истории своих народов и нашей общей истории. Новая книга открывает неизведанные страницы прошлого, и оказывается, что взаимовлияние наших культур началось давным-давно - более тысячи лет и развивалось по десяткам векторов. Статьи
по истории, архитектуре и градостроительству, литературе, балету, прикладному искусству и живописи, развитии науки и промышленности вводят в оборот множество новых имен. А также рассказывают много любопытного об известных мастерах, вторивших и в Швеции, и в Петербурге. Взаимоотношения государственных деятелей, таких, скажем, как Густав III и Екатерина II, творчество зодчих Кваренги, династии Гальбергов, Лидваля и Андерсена, "русско-шведская оперная война", постановки пьес Августа Стриндберга в русской сто
лице, благотворительная миссия семьи Нобель - все эти исторические реалии складываются в интереснейший "роман", который прервался в начале XX века, но, надо полагать, развивался латентно и может стать фундаментом для дальнейших плодотворных связей Швеции и России.
Предлагаем вашему вниманию одну из статей сборника.
Оке Лилльестам
БАЛЕТМЕЙСТЕР ХРИСТИАН ПЕТРОВИЧ ИОГАНСОН
Далеко не всем известно, что в развитие русского балета внес значительный вклад шведский балетмейстер Пер-Христиан Иогансон (1817-1903). Многочисленные свидетельства о его деятельности как танцовщика, а особенно как педагога и балетмейстера в разное время приводились историками балета и мемуаристами. В справочной литературе по балету отмечается, что Христиан Петрович (как его звали в России) был действительно крупной фигурой в области танцевального искусства.
У Иогансона было два призвания: танцовщика и педагога по танцу. Его выступления всегда отличались вкусом и уверенностью, и при этом он был надежным партнером. Как танцовщик он стоял в первых рядах на сценах Королевского театра в Стокгольме и Императорского театра в Санкт-Петербурге.
Родился Иогансон в Стокгольме в 1817 г. и, судя по всему, вырос в семье, далекой от художественных интересов. Двенадцати лет он был принят учеником в Королевский театр, где быстро привлек к себе внимание, и уже в 20 лет стал ведущим танцовщиком. Примерно в это время состоялась встреча, сыгравшая решающую роль в его дальнейшей судьбе. В Копенгагене Иогансон брал уроки у известного балетмейстера Августа Бурнонвиля, под руководством которого он усвоил французский стиль, характерный для датского балета. Бурнонвиль стал для Иогансона учителем, и покровителем. Влияние, которое королевские дворы оказывали на театральную жизнь - в Стокгольме, Копенгагене и в других городах - сейчас уже в прошлом. Для Иогансона это влияние сыграло положительную роль: его дарование заметил шведский принц Оскар (впоследствии король Оскар 1), оказавший финансовую помощь в его обучении. Благодаря этому Иогансон возобновил вскоре занятия в Копенгагене, где также имел возможность для выступлений.
Балетмейстером в Стокгольме был не лишенный дарования Андерс Селиндер, который впоследствии создал хореографию к шведской опере "Вермландцы". Как обычно, балету приходилось конкурировать в театре с оперными и драматическими спектаклями. Христиану Иогансону удалось поставить в 1838 г. в Стокгольме один из балетов Бурнонвиля. Когда на следующий год туда приехал на гастроли сам Бурнонвиль с датской группой, Иогансону представился желанный случай танцевать перед шведской публикой вместе со своими товарищами из Копенгагена. Но дальнейших возможностей для развития своих способностей в Стокгольме он не видел.
В 1840 г. Иогансон временно покидает шведскую сцену и отправляется в Санкт-Петербург, где занимается у балетмейстера Антуана Титуса и вскоре уже выступает в па-де-труа с двумя постоянными русскими танцовщиками. Поворотным моментом в его судьбе стал приезд в Петербург Марии Тальони, которая заметила Иогансона.
На следующий год Тальони единственный раз выступила в Стокгольме, родном городе Иогансона. Она поставила условием своего ангажемента, чтобы ее партнером был Иогансон. Их совместное выступление в Стокгольме - они танцевали отрывок из "Сильфиды" - было последним выступлением Иогансона в Швеции. После Стокгольма осенью 1841 г. Мария Тальони направилась в Санкт-Петербург, куда вернулся и Иогансон. Когда в конце октября он танцевал с выдающейся русской балериной Еленой Андреяновой в "Эсмеральде", он уже был зачислен в петербургскую балетную труппу в качестве ведущего танцовщика.
В течение двух следующих десятилетий Христиан Иогансон выступил в большинстве ведущих мужских партий тогдашнего репертуара. Лучшими из них считались партии герцога Альбера в "Жизели" и Колы в "Тщетной предосторожности в.
Каков же был стиль Иогансона? Высказывания его русских современников свидетельствуют, что он блестяще усвоил уроки Бурнонвиля. Виртуозность Иогансона никогда не переступала границ вкуса. Его elevation ["зависание" во время прыжка - фр.] бросалось в глаза, а опускался на сцену он совершенно бесшумно. При бисировании он мог повторить одну и ту же вариацию без малейших отклонений. Иогансон был вирильным танцовщиком, хотя, возможно, крупноват для тогдашнего вкуса.
Мариинский театр открыл свой первый сезон в 1860 г., когда лучшие времена для Иогансона-танцовщика уже миновали. Начинается его вторая карьера - карьера педагога. С 1869 г. он состоит на постоянной службе в качестве педагога в classe de perfectionnemeni [класс усовершенствования - фр.] балетного училища. Здесь его и застал Бурнонвиль, в 1874 г. посетивший - к большой радости Иогансона - Россию. С завершением эпохи романтизма балетная культура в большинстве европейских стран пришла в упадок, но в Санкт-Петербурге и в Копенгагене она еще сохранялась. В своих мемуарах Бурнонвиль живо описал встречи с Иогансоном и ведущим хореографом петербургского балета Мариусом Петипа. Бурнонвиль был доволен увиденным: под воздействие гастролирующих итальянских балерин в Петербурге распространилась виртуозность ново вида. Петипа защищался и ссылался на требования публики.
Другим шведским учеником Бурнонвиля был театральный деятель Людвиг Юсефсон. О своей встрече с Иогансоном в Санкт-Петербург Юсефсон рассказал в записках, хранящихся в Королевской библиотеке в Стокгольме. Через два года после Бурнонвиля, летом, он оказался Санкт-Петербурге. Его спутником был опереный певец Фриц Арльберг. Предоставим слов Юсефсону:
Фриц Арллберг и я неоднократно говорили о том как приятно было бы посетить в Петербурге это мэтра искусства Терпсихоры. Все театры были за крыты, и мы решили, что балетмейстер тоже отдыхает. Мы долго искали его дом, расположенный далеко от центра, хотя и в черте города. Когда мы наконец, его нашли, то были счастливы тем, что в всех отношениях - в позициях, позах, в радостном настроении - узнавали старого танцовщика, Он обрадовался неожиданной встрече с друзьями по театру из Скандинавии - такое случалось здесь редко. Поговорив о родине, политических взглядах и художественных позициях скандинавских театров, этот пожилой, но моложавый джентльмен, с развевающимся французским шейным платком, предложил нам прогуляться по городу. Он был разговорчив, весел и прекрасно разбирался в искусстве. Я не разглядел седины в его волосах, он был светловолос, преисполнен здоровья и молодости, по характеру и манерам очень напоминал Августа Бурнонвиля.
О той роли, которую сыграл Иогансон-педагог в русской балетной школе последних десятилетий ХIХ века, мы более подробно расскажем ниже. Болышинство русских балерин, творчество которых отличалось художественностью, училось в эти годы у Иогансона. Есть превосходные описания методики, применявшейся им в уже весьма преклонном возрасте. Карикатура, которую нарисовал его ученик Николай Легат (1869-1937), изображает Иогансона на уроке и напоминает нам о том, что фортепьяно еще не заменило скрипку в качестве аккомпанирующего инструмента в балетном училище. Иогансон, будучи среднего роста, в старости ходил с некоторым наклоном вперед, приседая, развернув ступни наружу - видимо, совершенно не отдавая себе отчета в необычности такого способа передвижения. Легат живо описывает, как преподавал Иогансон.
Как педагог, он оставался верен благородному французскому стилю, который усвоил в молодости у Августа Бурнонвиля в Копенгагене и который был свойственен ему в 1840-е гг., когда он был партнером Марии Тальони и Фанни Эльслер во время их гастролей в Санкт-Петербурге. Благодаря Иогансону, характерные черты этого стиля сохранились в России в то время, когда их уже забыли там, где они возникли.
Тамара Карсавина (1885-1978) в знаменитых мемуарах вспоминает своего старого учителя Христиана Петровича, его ворчливый юмор и скупые похвалы. На уроках он говорил на ломаном русском языке с французскими словечками. Матильда Кшесинская (1872-1971) вспоминает его острый взгляд. Ни одно слабое место ученика не ускользало от его внимания. Она рассказывает, что он придавал каждому движению определенный смысл, что каждое движение выражало душевное состояние и что он умел объяснить все это ученику. Своей карьерой я в значительной степени обязана ему, пишет Кшесинская в своих воспоминаниях.
Михаил Фокин (1880-1942) в вышедших посмертно воспоминаниях описывает свои чувства благоговения перед уроками Иогансона, которому в то время было уже за восемьдесят, и сравнивает их с тем, что он переживал, бродя по Эрмитажу. Иогансон был живым музеем хореографического искусства.
Христиан Иогансон преподавал до последних дней. Всего за год до смерти "Петербургская газета" взяла у него интервью. Высказанные там мысли касаются тенденций в современном балете. Иогансон - хранитель традиций. Элементы нового стиля он находит декадентскими. Непосредственные свидетельства такого рода редки, а в случае Иогансона это интервью, по-видимому, уникальное. Поэтому приведем эго полностью:
Христиан Петрович Иогансон справляет на днях шестидесятилетие своей артистической деятельности, и уже это одно указывает на тот огромный авторитет, какой представляет собой этот балетный "мафусаил" по вопросам хореографии.
Целая плеяда выдающихся жриц Терпсихоры создалась и расцвела под руководством Иогансона, все что было и есть выдающегося в нашем балете, все это ученицы или ученики Христиана Петровича, про которого недаром выразился один балетоман: "он невидим на сцене, но его присутствие всегда на пей ощущаетсял...
Какого же мнения этот "видавший видыы старик о ближайшей будущности нашего балета? Идет ли наш балет к процветанию или: наоборот: к упадку? Точного ответа на вопрос наш маститый собеседник не дал.
- Пока я нахожусь на службе: - был его ответ, - я не могу критиковать свое дело? В будущем году я покончу службу и тогда в состоянии высказать то, что думаю.
- Одно я могу вам сказать: классический танец идет к полному упадку, он все более и более вытесняется итальянскими танцами, расчитанными больше на акробатизм, чем на красоту движений.
- Я слышал, что теперь додумались даже до какого-то "декадентства" в танцах... По крайней мере в мой юбилейный бенефис идет балет "Дон-Кихот", поставленный "по-декадентски"? Я не знаю, что собственно представляет собой это "декадентство" в танцах, но уже тот факт: что ни М.И.Петипа, ни П.А. Гердт не согласились взять на себя постановку "Дон-Кихота", дает мне основание полагать, что "декадентство" в балете есть нечто антихудожественное, идущее в разрез со всеми понятиями о красоте, пластике и всем прочим, на чем основано балетное искусство.
- От очевидцев постановки "Дон-Кихота" в Москве я слышал, что "оригинальность" ее заключается в некотором реализме, например сцена в таверне будто бы поражает массой движения; затем мне передавали, будто в этом балете вводятся для танцовщиц юбки, известные под названием "серпантин" и бывшие до сих пор принадлежностью цирковых и кафешантанных артисток. Наконец, танцуют одновременно разные танцоры, словом, видно больше погони за эффектами, чем за красотой, видно торжество реализма и упадок классицизма...
- А наши танцовщицы? Обещают ли они воскресить времена Тальони и Фанни Эльслер?
- Таких танцовщиц, как Тальони, навряд ли можно ожидать... Лучшая из современных танцовщиц, Замбелли, у которой "баллон" действительно прекрасный, все-таки во многом уступает Тальони. Главный недостаток Замбелли тот, что у нее неподвижный торс, между тем как у Тальони весь корпус танцевал вместе с ногами... вся фигура представляла собой гармоническое целое... У Замбелли еще тот недостаток, что у не некрасивые руки, а танцовщица должна быть изящной с ног до головы.
- Из молодых танцовщиц я очень высоко ставлю свою ученицу Гельцер, у которой все данные, чтобы заняты дверное место среди современных танцовщиц. Нео6ыкновенное трудолюбие есть также один из факторов, благодаря которым Гельцер обещает выработаться и крупную танцовщицу. Как чисто "классическая танцовщица", очень много обещает Панлова 2-я, у нес есть несомненный талант к классическим танцам, но этой молодой танцовщице я бы посоветовал относиться серьезно к своему искусству... Ей недостает трудолюбия...
По обычаям того времени много раз отмечались юбилеи работы Иогансона в русском театре. В 1866 г. торжественно отпраздновали 25-летие, о котором даже писала шведская пресса. 50-летний юбилей отмечали в 1891 г. Это торжество подробно описано в русском журнале "Артист"'. В 1902 г. праздновался и 60-летний юбилей, на что намекает Иогансон в приведенном нами интервью.
На рубеже ХХ века черты виртуозного итальянского стиля сохранились в русском преподавании балета, главным образом, усилиями Энрико Чекетти (1850-1928). Нередко случалось, что талантливые балерины были ученицами как Чекетти, так и Иогансона. К каким осложнениям это могло привести, пишет Кшесинская:
Поскольку я стремилась достичь виртуозности итальянской школы, столь любимой публикой, я начала брать уроки у Энрико Чекетти, продолжая, тем не менее, брать частые уроки у Христиана Иогансона, которого я так любила. Однако, мои занятия с итальянсим преподавателем так уязвили Иогансона, что однажды он заявил мне: "Если мое обучение Вам не нравится, я могу и вовсе не давать Вам уроков". Я была так пристыжена и удручена этим, что отказалась от занятий с Чекетти и продолжала изучать итальянскую технику совершенно самостоятельно.
Балет "Дон Кихот" впервые был поставлен на сцене Большого театра в Москве в 1869 г. (хореография Мариуса Петипа, музыка Людвига Минкуса). Через несколько лет балет достиг Санкт-Петербурга. Постановка, о которой упоминает Иогансон, стала новой версией, поставленной Александром Горским (1871-1924), который начал свой путь в качестве танцовщика и ученика Петипа. Как режиссер и хореограф он весьма самобытно возобновил в Москве целый ряд старых балетов, входивших в репертуар того времени. Горский стремился драматизировать их, вставляя новые эпизоды и сопровождая действие хором с солистами. Его постановка "Дон Кихота" в 1900 г. была в этом отношении новаторской, хотя и не вызвала одобрения Иогансона.
Есть свидетельство, как упомянутый Мариус Петипа, француз по рождению и глава балета в Санкт-Петербурге с 1862 г., черпал вдохновение на уроках Иогансона: "Петипа испытывал глубокое уважение к Иогансону и часто присутствовал на его уроках, заимствуя интересные enchainements [связующие движения - фр.] для нового балета" (ориг. по-англ.)
Павел Гердт (1844-1917) долгое время был танцовщиком первого плана. На него оказали влияние уроки как Петипа, так и Иогансона. Он держался на сцене с благородством и обладал прекрасной мимикой. Его часто приглашали в качестве партнера для ведущих балерин того времени. Когда много позднее Гердт перешел на педагогическую работу, то, подобно Иогансону, был верным выразителем романтических традиций и стиля. Его ученицы одновременно учился и у Иогансона, но в отличие от последнего он занимался и с танцовщиками.
Лон Фуллер, родившаяся в 1862 г. в Иллинойсе и скончавшаяся в Париже в 1928 г., совершала турне по Европе и Америке с балетными вечерами. В 1893 г. она выступала в Фоли-Бержер в Париже, а в 1906 г, посетила Швецию. Одновременно с использованием шалей и аксессуаров она экспериментировала и с новыми эффектами освещения. В 1890-е гг. она создала танец "серпантин", несколько случайное возникновение которого описала в своих мемуарах. Стиль Фуллер напоминал art nouveau в других видах искусства. Нет ничего удивительного, что Иогансон, оставался на исходных эстетических позициях, безразлично отнесся к тем элементам стиля, что представляла Фуллер.
Как раз в то время, когда Иогансона посетил репортер "Петербургской газеты", самый большой интерес в Петербурге вызывала Карлотта Замбелли (1875-1968), последняя в ряду знаменитых итальянских балерин, посетивших русскую столицу. Получив отпуск в Парижской опере, где, в основном, и протекала ее творческая жизнь, осенью 1901 г. она выступила в "Коппелии", "Жизели" и еще в нескольких балетах. Русская критика отметила ее техничность, одухотворенное обаяние и мимические способности. Но, как мы уже видели, Иогансон не дал себя переубедить. Английский исследователь балета Айвор Гест, посвятивший Замбелли специальное исследование, обратил внимание на реакцию Иогансона.
Оценка следующими поколениями русской балерины Екатерины Гельцер (1876-1962) свидетельствует о том, что она оправдала требования, которые предъявлял Иогансон к своим ученикам. Ольга Мартынова в своем исследовании рассказывает, что Гельцер очень серьезно относилась к занятиям у Иогансона. В 1896 г. она переехала из Москвы в Петербург, поступила там в театр и начала заниматься в классе Иогансона. Гельцер описывала, как он требовал от учеников, выступая на сцене, никогда не забывать об элегантности, а также о правильном и красивом положении рук и корпуса при выполнении сложных упражнений. Как и другие, она указывает на сложность танцевальных комбинаций Иогансона и на то, что они могли меняться от урока к уроку. Поэтому никакие трудности, с которыми ей позднее пришлось столкнуться у других хореографов, не казались непреодолимыми.
Со временем Гельцер возвратилась в Москву, где еще в 1920-е гг. занимала место в первом ряду советских балерин. Благодаря драматическому вживанию в образ и техническому блеску она стала одной из тех, кто оказал влияние на художественную манеру балета Большого театра, известную и по сей день.
Что касается Анны Павловой (1881-1931), то она в это время находилась в самом начале своей карьеры и, как это было принято на русской сцене, значилась как Павлова 2-я. Ан Павлова закончила балетное училище в 1899 г., а в 1902 г. получила знание солистки. Ее слава России относится к году, последовавшему высказыванием Иогансона, когда на ее до выпал триумф в "Жизели", Самого высоко звания - прима-балерины - она добилась 1905 г. В 1912 г. Павлова поселилась в Лондоне. К этому времени она уже начала свою карьеру гастролирующей балерины, которую продолжала до конца своей жизни. Незадолго до начала Первой мировой войны, в 1914 г. она в последний раз танцевала н России.
Относительно влияния Иогансона на Анну Павлову русские историки балета выражают разные мнения, но все подчеркивают сложную богатую содержательность уроков шведского педагога. Так, с одной стороны, Вера Красовская утверждает, что Иогансон не мог вполне оценить своеобразие Павловой. Она подчеркивает русские особенности ее стиля: по ее мнению, Павлова выражала в танце духовный мир России рубежа веков. Иогансон к тому времени уже утратил ощущение романтической свободы, отличавшей его собственный танец в молодости и стал выразителем эстетики академизма. Поэтому его шокировали те изменения, которые Павлова ввела в устоявшиеся комбинации.
Этому противоположно мнение Натальи Рославлевой, которая пришла к выводу, что педагогический метод Иогансона был индивидуальным и основывался на тщательном изучении способностей ученика, ошибки которого он умел исправить. У него не было в запасе готового идеала, поэтому он решил преобразовать некоторую мягкость Павловой в характерную черту ее личности.
В 1908 г. Анна Павлова участвовала в гастролях, покончивших с изолированностью русского балетного искусства. Турне по Скандинавии с членами Императорского балета в Санкт-Петербурге означало нечто новое. Руководил не партнер и коллега Павловой Адольф Больм, родившийся в 1884 г. в Санкт-Петербурге и в 1951 г. скончавшийся в Голливуде. Больм имел обыкновение во время летних отпусков ездить за границу и даже какое-то время брал уроки в Италии у Чекетти, который, проведя много лет в России, возвратился на родину. Перед недельными гастролями в оперном театре Стокгольма, Больм так высказался в интервью, данном петербургскому корреспонденту газеты "Dagens Nyheter":
Особенно радует нас то, что визитом в Стокгольм мы в какой-то степени можем отдать долг благодарности Швеции, поскольку высокое положение, занимаемое Императорским балетом, является результатом деятельности шведа, скончавшегося пять лет тому назад, - балетмейстера Иогансона. Мы все делали первые робкие шаги в балете под его руководством и имели возможность применить на деле его мастерские указания. Трудясь с начала 1840-х гг. над возвышением хореографического искусства, он создал традицию, абсолютно необходимую, чтобы удерживать столь большую балетную труппу на гребне развития. Он - тот идеал, на который мы ориентируемся, и в каждом репетиционном зале есть его портрет или бюст.
Начиная с 1909 г., русский балет С. Дягилева гастролирует в Западной Европе, а затем и в Америке. Временами к нему присоединялись многие из упомянутых артистов, благодаря чему особенности русского балета усилиями учеников Иогансона распространились по всему миру.
Педагогическая деятельность Христиана Иогансона продолжалась почти до самой его смерти, последовавшей в декабре 1903 г. (он похоронен на Смоленском лютеранском кладбище). Его жена скончалась в октябре того же года. Несмотря на то, что он прожил в русской столице более шестидесяти лет, он оставался шведским патриотом.
Иогансон женился в 1853 г. в Петербурге, невеста же была из Стокгольма. Летом он выезжал вместе с семьей в шведские края Финляндии около Сайменского канала. Из четырех его дочерей Анна (1860-1917) стала солисткой, а затем преподавала при том театре, где отец так долго танцевал. В 1877 г. в Санкт-Петербурге образовалось Скандинавское благотворительное общество, одним из учредителей которого был Иогансон, ставший спустя двадцать лет его почетным членом.
Иогансон был награжден русскими орденами св. Анны и св. Станислава, а в 1893 г. шведским орденом Ваза. Некролог в " Dagens Nyheter" напоминает о том, что интересы Иогансона не ограничивались лишь прекрасными искусствами: "Ему были близки великие жизненные проблемы, и он охотно обсуждал их в кругу соотечественников, для которых в лучшие его годы был открыт и его дом, и его сердце".