(«Смерть Тарелкина» в постановке Мейерхольда, 1922 г.)
У конструктивистско-биомеханической версии «Смерти Тарелкина» сразу сложилась негативная репутация: «Единогласно признанный провал» 1. Закрепилось такое представление и в театроведении: то писали, что цирковая эксцентрика выхолостила пафос «обличительной сатиры» Сухово-Кобылина (Б.В.Алперс), то упрекали в превращении трагического фарса в «безоблачную трюковую комедию» (К.Л.Рудницкий).
Источник большей части недоразумений, связанных с оценкой «Смерти Тарелкина» 1922 года - в невнимании к концепции сценического образа в структуре мейерхольдовского спектакля. Вот одно из описаний: «Тарелкин театра - беспечный проказник - каждый раз торжествовал над своими преследователями: пил воду во время пытки жаждой и под конец спектакля улетал на веревке, весело смеясь над одураченным Варравиным» 2. В другом описании Тарелкин пил не воду, а вино 3, но речь неизменно шла об одном: «Тарелкин театра» понимался всего лишь как неподходящая Тарелкину Сухово-Кобылина интерпретация. Между тем «Тарелкин театра» - это особая сценическая структура, относящаяся к Тарелкину Сухово-Кобылина как целое к целому. В восприятии критики, непосредственно общавшейся с постановкой, в большинстве позднейших характеристик сопоставлялись персонаж и его трактовка - в спектакле Мейерхольда сопоставлялись персонаж и актер. Тарелкин изнывал от жажды, но актер при этом мог демонстративно поглощать ту или иную жидкость, общаться с публикой `a partе', исполнять трюки и смеяться от своего лица. Актер - это символ, ведь наглядно существует только его движущееся тело, и рисунок пластики актера должен быть организован так, чтобы сквозь него просвечивали черты и облики Другого, насыщенные широким спектром сущностных смыслов. В плане же реализации актер по Мейерхольду представляет собой гротеск: образ Другого проектируется им как «умышленная утрировка и перестройка (искажение)» собственной природы или комбинация отдельных элементов этой природы, «несоединимых ею или привычкой нашего повседневного опыта» 4, и неизменно контролируется им же на всех стадиях осуществления замысла.
В одной из публикаций 1922 года анонимный автор, опираясь на введенное В.Б.Шкловским различие между понятиями «фабула» и «сюжет», обнаружил новаторство Мейерхольда в последовательном переходе от фабулы пьесы к ее сюжету 5. Сюжеты постановок Мейерхольда являлись следствием режиссерской экстраполяции сюжетов драматургических произведений. По аналогии с предложенным Ю.Н.Тыняновым различением метра и ритма стиха, под фабулой можно понимать семантическую (смысловую) разверстку действия спектакля, под сюжетом - всю динамику постановки, складывающуюся из взаимодействия всех связей материала: фабульной, стилистической и т.д. Тогда нет необходимости в противопоставлении содержания и формы, вдвойне пагубном для драматического театра, где по дурной традиции под «содержанием» еще и сегодня нередко понимают только интерпретацию авторского текста. Спектакль «Смерть Тарелкина» обладал единым режиссерским сюжетом, который распадался на две параллельные линии - подобно тому, как в сценическом образе сосуществовали роль и игравший ее актер. Первая линия сюжета была связана с режиссерской интерпретацией пьесы Сухово-Кобылина, вторая - с балаганно-цирковой эксцентриадой, в том числе и с эксцентриадой отдельного образа (в приведенном примере исполнитель роли Тарелкина строил ее на переходах от включенности в структуру постановки через маску роли - к прямому контакту с публикой через собственную актерскую маску - например через маску озорника; тех и других масок могло быть несколько - не было лишь, согласно эксцентрической лексике, единого центра образа).
Первую линию сюжета можно назвать еще и драматической, поскольку в основе ее лежал материал комедии-шутки Сухово-Кобылина. Фабула пьесы как цепь событий в их причинно-следственной связи представляла собой схему, на основе которой были возможны разные сюжетные построения. Сатира мало занимала режиссера, социальный аспект авторских ролей сохранялся лишь в фабульных отношениях действующих лиц, остальные характеристики персонажей - грим, костюм - были сняты. Мейерхольда неизменно волновала тема смерти и противостояния героя судьбе; нашел он ее и в пьесе Сухово-Кобылина: вызов бросался основам бытия. Метафизический бунт Тарелкина виделся Мейерхольду вариацией другой темы - темы игры и «передергивания», пронизывающей в качестве лейтмотива все творчество режиссера, а сам Тарелкин неожиданно становился в ряд излюбленных героев - таких, как Дон Жуан, Арбенин, Кречинский, Самозванец, Герман. Тарелкин «много на себя берет», делая попытку обернуть законы жизни и смерти в свою пользу. Однако умерший, но живой Копылов почти буквально хватает за горло живого, но умершего Тарелкина. Трагедия оборачивается балаганом, «форма создает для себя содержание» (В.Б.Шкловский).
Прежде всего - в способе существования актера. Реально на сцене присутствовал только он, а персонажи пьесы Сухово-Кобылина вели вполне призрачное существование, по воле режиссера то проглядывая за манипуляциями исполнителей, то исчезая бесследно. Той же цели должны были служить незагримированность лиц и прозодежда - они подчеркивали главную тему спектакля - тотальное оборотничество, разворачивая в сценическую метафору реплику Тарелкина: «<...> какая пустыня; людей нет - все демоны...» В манере актерской игры наглядно видны две ветви одного сюжета, причем первая, драматическая линия реализовалась через вторую, эксцентрическую.
Свою роль в подобном способе развертывания сюжета играла и сценография В.Ф.Степановой - главным образом, печально знаменитые «аппараты для игры». Именно в работе художника Е.Б.Ракитина находила одну из причин неудачи «Смерти Тарелкина» 1922 года: «аппараты» Степановой «обращали на себя внимание прежде всего неуместностью в контексте спектакля» 6. Это не так. Мейерхольд искал адекватного сценического выражения Невыразимому. И главная функция «аппаратов для игры» в «Смерти Тарелкина» - сюжетообразующая. Они должны были выявить тему тотального оборотничества на предметном уровне: окружающий человека мир в пространстве спектакля оказывался столь зыбким и эфемерным, что предательским характером обладали самые обыкновенные вещи: из бутылок нельзя было пить, на стульях невозможно сидеть и т.д.
Режиссерский сюжет прочитывался далеко не всеми зрителями спектакля, но все-таки прочитывался. Один из рецензентов писал о том, что лейтмотив постановки - Ужас, Ужас, Ужас; что если это и балаган, то балаган - трагический: «Не смешно... Публика охвачена страхом. Ей не до трюков. Она чувствует «самое главное»: издевку смерти над человеком» (Б.С.Ромашов). Критика, как уже говорилось, в массе своей спектакль не приняла. Но если обратиться к прокатной судьбе постановки, то окажется, что «Смерть Тарелкина» давалась в Москве до 7 марта 1924 года по 4 - 6 раз в месяц. Для провалившегося спектакля - это очень и очень неплохо и означает, что своя публика у постановки была. Во время гастролей ТИМа на Украине в 1923 года комедия Сухово-Кобылина была показана в Харькове и в Киеве. Последний раз она выносилась на суд зрителей 6 июня 1924 года (гастроли в Ленинграде ). В каждом случае сведения о вердикте публики самые противоречивые. Одни уверяли, что премьера в Москве «успеха не имела» (В.М.Ходасевич). Другие свидетельствовали: «Публика хохотала, возмущалась. Некоторые декаденты скандировали, вызывали Мейерхольда. И в то же время на веревочках сверху опускали яблоки, за которыми устроена была настоящая охота. Это очень подходило к общему тону спектакля» 7. «С балконов в партер и оттуда обратно летают разноцветные мячи! <...> Выбрасывают плакат: Смерть Тарелкиным - Дорогу Мейерхольдам! <...> Постановка определенно нравится. Зал чутко реагирует на происходящее на сцене. Максимальный успех выпадает на долю второго акта: «Сцена с вурдалаками». И на третий акт: «Сцена допроса свидетелей» 8. Ленинградский критик считал, что балаган и клоунада понадобились режиссеру для адаптации материала, так как он «имел в виду своего зрителя. Зрителя нового, неискушенного в сатирических тонкостях вообще, а суховокобылинских в частности. Облаченная в обычные театральные формы, «Смерть Тарелкина» до этого зрителя не дошла бы. Поданная в виде балаганного представления, она усваивается легко <...>» (Э.А.Старк). Мейерхольд, безусловно, имел в виду своего зрителя. Весь вопрос, собственно, состоял в том: что представлял собой подобный зритель? Или проще: кому мог бы быть адресован такой спектакль, как «Смерть Тарелкина»?
Существуют многочисленные легенды о народности балаганной эксцентрики в советском театре первой половины 1920-х годов как родной стихии массовой зрительской аудитории. Очевидно, однако, что обращение к формам низовой культуры и использование фольклорных мотивов происходило исключительно на уровне приема как устойчивого компонента сценического искусства. В одних случаях это означало представление о фольклорной традиции как о чем-то раз и навсегда завершенном и неподвижном, в других - прежде всего у Мейерхольда - исключало контакт с массовым зрителем (имеется в виду тип зрительской ментальности, а не принадлежность к той или иной классовой или социальной группе). Приемы балагана и цирка, номинально фольклорные, ничего не решали в восприятии широкой публикой «Смерти Тарелкина», ибо находились в противоречии с ее сценическим сюжетом, основанным на индивидуальном переживании проблемы смерти, которой для массового сознания не существует вовсе, смерть не осознается как реальность (в глубине души человек верит, что он не умрет, и живет соответственно). В коллективных представлениях о смерти укоренены архаические пласты сознания: на смерть можно воздействовать средствами магии, смерть является своего рода посвящением - катабазис (нисхождение в царство мертвых) есть условие героизации (В.Я.Пропп). Здесь можно найти аналогию с Тарелкиным Сухово-Кобылина: его мнимая смерть и трансформация в Копылова равносильны отправке героя волшебной сказки в иное царство. Но если традиционным исходом такого путешествия является обретение магической силы и торжество победителя, то развитие и развязка событий в «Смерти Тарелкина» - прямо противоположные: Тарелкин терпит поражение, демонстрируя невозможность «героизма» при существующем миропорядке.
Еще один довод, позволяющий усомниться в серьезности приписываемой Мейерхольду установки на народный театр, - использование прозодежды. В народном театре костюм не только характеризует перед публикой роль, исполняемую актером, но обладает рядом внеэстетических функций, является знаком, способен нести информацию о национальной или региональной принадлежности, о сословном или имущественном различии, о возрасте, о вероисповедании, о том, состоит ли в браке носящий костюм, и еще о многом другом. Не все функции национального костюма переносятся на сценический костюм в народном театре, но какие-то присутствуют обязательно. Мейерхольд, переходя к прозодежде, то есть к театральному костюму как к таковому, не мог иметь в виду зрителя массового, потому что лишал его значительной доли информации, которая считывается публикой по традиционному облачению героя. Задача режиссера была принципиально иная. Отказ от привычных декораций, костюма, грима и т.д. - служил характерной для авангарда цели «обнажения приема». «Великодушный рогоносец» и «Смерть Тарелкина» стали в творчестве Мейерхольда своеобразным аналогом «Черного квадрата» К.Малевича, выявив предел возможного «демонтажа» театра. Эти два спектакля обнаружили краеугольный камень театрального конструктивизма, в качестве которого выступил действующий человек - актер.
Эксцентрический способ существования актера в роли определен трагикомическим жанром спектакля. Эксцентрическое как вывихнутость мироустройства, как разорванность связи времен - непосредственно соотносится с трагическим. Но как же быть тогда с полетами Тарелкина и прочим озорством, несомненно имевшим место в спектакле Мейерхольда? Противоречия на самом деле здесь нет, потому что в 20-е годы изменились представления о катарсисе. По мнению А.Пиотровского, аристотелевское понятие «очищения» преломляется в заданности зрителю двуслойного восприятия сценического образа: персонаж и актер должны быть разделены в этом восприятии. Гибель сценического героя по-прежнему действует как катарсис, потому что жизнь человека-актера - продолжается за пределами трагического финала. Чем больше витальной энергии выплескивает исполнитель трагической роли, тем выше должен быть производимый им по отношению к публике «очищающий» эффект 9.
Для адекватного восприятия спектакля «Смерть Тарелкина» необходима была аудитория, состоявшая из носителей индивидуального сознания, склонных к самостоятельному мышлению и обладавших способностью к усвоению принципиально новых идей. Такой публикой, аудиторией в полном смысле своей Мейерхольд располагал. С уверенностью можно сказать, что в число «декадентов», которым «постановка определенно нравилась», входила студенческая молодежь, причем не обязательно художественно-артистическая. Использование цирковой техники и балаганной эксцентрики как средства поэтизации сценической лексики (в духе идей Шкловского о «зауми» и «остранении») предполагало у читающего театральный текст зрителя хотя бы элементарное знание соответствующего языка. Единомышленников тут у Мейерхольда хватало, прежде всего среди студийцев ГИТИСа, не говоря уже о тех, кто учился собственно у него. Не обходилось и без эксцессов: на диспуте «Разгром левого фронта» в Колонном зале Дома союзов студийцы Мейерхольда устроили демонстрацию в защиту биомеханики, разгорелись страсти, и для наведения порядка понадобилось вмешательство милиции 10. Футуризм задел творчество режиссера по касательной, однако еще со времен Товарищества новой драмы Мейерхольд высоко ценил атмосферу скандала вокруг своих новаторских спектаклей, а потому агрессия балаганно-цирковых аттракционов программно-экспериментальной «Смерти Тарелкина» с ее установкой расколоть зал, вывести из равновесия публику - вполне соответствовала духу футуристического эпатажа, выгодно отличаясь от последнего своим сугубо театральным характером.
Можно смело утверждать, что репутация «Смерти Тарелкина» 1922 года как постановки неудачной, «провальной» - один из мифов театроведения. Проблема адреса спектакля и учета в режиссерском сюжете его потенциального «потребителя» - проблема реальная и неизменно актуальная. Жажда самовыражения, стремление художника сказать миру самое важное о себе и о мире, исходя из собственного индивидуального сознания, не могут не быть соотнесены с параметрами и качествами того типа мышления и чувствования, носителям которого адресуется соответствующее произведение искусства. В противном случае шансы художника быть услышанным - не велики.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Соболев Ю. Смерть Тарелкина //Театр и музыка. - 1922. - N 12. - C. 296.
2 Алперс Б. Театр социальной маски //Алперс Б. Театральные очерки: В 2 т. - М., 1977. - Т. 1. - С. 51.
3 См.: Мокульский С. Переоценка традиций //Театральный Октябрь. - Сб. 1. - Л.; М., 1926. - С. 28.
4 См. определение термина «гротеск»: Мейерхольд В.Э., Бебутов В.М., Аксенов А.И. Амплуа актера. - М., 1922. - С. 14.
5 См.: Драматургическая конструкция //Театр и музыка. - 1922. - N10. - C. 154 - 155.
6 Ракитина Е. От квадрата к торшеру //Декоративное искусство СССР. - 1969. - N4. - C. 28.
7 С. Балаган //Известия. - 1922. - 2 декабря.
8 ФРРР... Смерть Тарелкина //Зрелища. - 1922. - N15. - C. 18.
9 См.: Пиотровский А. К теории кино-жанров //Поэтика кино. - М., 1927. - С. 151.
10 См.: Браун В. Био...фашизм //Театр. - 1922. - N6. - C. 189 - 191.