Петербургская перспектива
(«Мрамор» Григория Дитятковского в «Белом театре»)
Публий. Что с поэтами интересно - после них разговаривать не хочется.
То есть невозможно.
Туллий. Самого себя стыдно становится.
И.Бродский. "Мрамор"
Уже не Бог, а только время,
Время зовет его...
И.Бродский. "Стихи на смерть Т.С.Элиота"
"Он умер в январе, в начале года..." Сам Бродский умер в январе года 1996. Спектакль "Мрамор" появился в начале октября. Долг памяти? Время Бродского? Ни то и ни другое. Основная тема пьесы - свобода человека: свобода внешняя и свобода подлинная, внутренняя. Недавние "перестроечные" времена почти превратили эту вечно болезненную тему в конъюнктурно-социальную. Однако общественно-политическое лишь одна из ее сторон. Хотя и она может иметь различное звучание. Успевшая превратиться в общее место символика Империи, Башни-тюрьмы, наблюдающих телекамер при постановке пьесы не скомпрометировала проблему свободы, выведенную Бродским на самый верхний ее "этаж" - свободы человека в пространстве и времени. Время, пространство и свобода- три кита его философской поэзии. "Мрамор" можно было бы описать, оркеструя цитаты стихов Бродского. Речь, конечно, не идет о тавтологичности пьесы, но своего рода микрокосме его поэзии. Основной вопрос, пожалуй, в том, насколько адекватна сценическим принципам "самопромысливающая" пьеса. В этой единственной попытке Бродский прежде всего философ-поэт, заговоривший на языке драмы. Природа пьесы такова, что, по-видимому, требует особого "жанра театра". Такому жанру не подошли бы определения "камерный", "поэтический", "интеллектуальный" или "театр в креслах". Можно было назвать его "театром самосозерцающей мысли", если бы не привкус искусственной усложненности. Впрочем, подобная искусственность открыто прокламируется в самой пьесе.
Нарочитость обстоятельств пьесы: километровая Башня посреди "второго века после нашей эры" и Римской империи, покрывшей весь земной шар. Осложненный прием "театра в театре" двое заключенных, обреченные на пожизненный диалог, периодически ощущают себя разыгрывающими свои судьбы перед лицом невидимого соглядатая, не способного проникнуть в истинный смысл происходящего. "Надзор" над жизнью другого, становящийся в логике театра "вещью естественной", грозит ситуацией, где "самая большая эрекция (читай: катарсис) - это когда не ты умираешь". Бродский пытается разработать театральную модель, где подобная угроза будет сведена к минимуму, и в итоге создает такую схему отношений, где, как говорит персонаж пьесы, "то, что происходит с нами, может быть понято только нами. И никем иным".
Размышления о спектакле "Мрамор" невозможны без параллельного анализа самой пьесы, жесткая конструктивность которой и предельно четкие идейные формулировки неизбежно ограничивают режиссера. В развернутой ремарке суверенный Бродский предлагает такое решение сценического пространства, которое в основе своей является единственно адекватным пьесе. Парадоксальным образом автор задает и способ зрительского восприятия.
Взаимодействие персонажей пьесы направлено к тому, чтобы дать возможность ощутить присутствие третьего - Времени. Казус в том, что, если цель будет достигнута, возникнет ощущение самоизолированности театрального действа, его непроницаемости, "ибо мы, - говорит герой "Мрамора", - мы обладаем Временем. Или - оно нами. Все равно. Важно, что без посредников. Что между ним и нами - никого. Как вечером в поле, когда лежишь и на звезду смотришь. Никого между".
Главной режиссерской задачей, таким образом, становится конкретная разработка взаимодействия публики со сценой. Как уже было сказано, в сочинении Бродского смоделирована и эта сторона спектакля. Присутствие невидимого зрителя многократно подчеркивается мотивом наблюдающих телекамер. Соглядатайство обыгрывается фразой Туллия: "Ну перебрали, наверное, малость со скрытыми камерами. Так это только сходство со свободой усиливает..." Если бы "Мрамор" ставил Ежи Гротовский, он, наверное, создал для публики условия физического переживания эффекта "замочной скважины"...
Режиссер Григорий Дитятковский не решается, однако, продолжать заданную автором игру со зрителем в сугубо театральной плоскости. Игру, результатом которой должно стать индивидуальное переживание Времени каждым зрителем. Это и должно, видимо, стать тем особым сюжетом, что рождается независимо от автора, актера и публики (как единого организма) "потому что подлинная аудитория не они. Не партер и не галерка. Они тоже действующие лица. Верней, бездействующие. У нас один зритель - Время".
В спектакле беспрерывно размышляют, даже более - философствуют и мудрствуют, порой лукаво, порой парадоксально. Современный зритель не привык к подобному интеллектуальному напряжению. Эта тяжелая мыслительная работа на протяжении двух с половиной часов (спектакль специально идет без антракта) превращается едва ли не в мозговое истязание. Чем больше растет шарада смыслов вокруг темы "видимое - сокровенное" или "искусственное - подлинное", тем слабее вера зрителя в собственные возможности до конца разгадать ее. Тогда в определенные моменты внимание словно отключается - и сознание, пытаясь нагнать ускользающую мысль, мчится по пути собственных ассоциаций. Ассоциация же по сути и есть совершенно свободное, глубоко субъективное отношение с временем - временем спектакля, собственной жизни, культурной памяти - и таким образом с Временем в его чистом виде. "В конце концов, как говорит Туллий, если поэт интересуется Временем профессионально, то я - любительски. А любитель действует по наитию".
Нынешний зритель ориентирован, выражаясь языком Туллия, на "варварский" театр. То есть театр, где определяющим является событие, все остальное есть лишь "до" и "после". Бродский строит свой театр по иному принципу: затянувшееся "до" или остановившееся "после" становится единственно подлинным событием, которое есть Время: "отрезок Времени. Часть - но Времени. То, что лишено причины и следствия". Бегство Туллия из Башни - снисхождение к слабости не только Публия, но и зрителя, для которого жизнь мысли (ее рождение, рост и умирание) не превращается в "театр мысли". Видимо, не случайно как раз после "события" - бегства и возвращения Туллия - Григорий Дитятковский купирует пьесу и вскоре завершает спектакль. Причина, конечно, не в усталости публики, но, собственно, в режиссерском подходе к пьесе.
Вновь вернуться к исходному состоянию и означало бы создать театр без "до" и "после", то есть отменить значимость события - побега. Очевидно, что данная постановка "Мрамора" не смогла предложить нового театрального мировоззрения. Правда, под вопросом остается сама возможность метафизического времени в действенной природе театра.
Бродский, называя мелодрамой любое событие, считает искусством то, "что не жизни подражает, а тик-так делает... Чем монотонней, тем больше на правду похоже". Можем ли мы согласиться с подобным в искусстве театра? В настоящее время, очевидно, нет. Поэтому и не может интеллектуальный накал спектакля компенсировать недостаток эмоциональных переживаний. По этой причине режиссер Дитятковский отогревает, разминает и пропитывает "человеческим духом" холодный мрамор пьесы.
"Этажность" пространства спектакля не только становится своеобразной игрой с пьесой, но и окрашивает ее в более теплые, чувственные тона. Не разряженный воздух фантастической высоты, но энергетически насыщенное помещение текстурно разнообразной полуподвальной художественной галереи "Борей". Сама дорога в спектакль по закоулкам до головокружения перепутавшихся зальчиков - где потолки могут спускаться до самых макушек зрителей, а пол иногда покато утекать из-под ног - вызывает ощущение разрушения логики пространства. Забравшись в глубину этого лабиринта, зритель должен ощутить себя "заглядывающим в окна" на высоте километра над уровнем моря. Малое пространство игровой площадки продолжено "невидимой" ванной комнатой - ее транслируют многочисленные телевизоры, расположенные среди зрительных рядов. Но тем острее ощущается его замкнутость и еще нагляднее мотив "соглядатайства".
Для пьесы принципиален материал, из которого сделана Башня, - жестокая, бескомпромиссная сталь. Спектакль отогрет шершавым камнем стен галереи, а бесстрастный мрамор бюстов, наполняющих сцену, вполне уживается с плитами щербатого "работяги" гранита. Выстроенный художником Э.Капелюшем "белый кабинет" может "читаться" как символ остраненности происходящего и чистоты "абсолютной мысли". "Стерильность" этого образа словно исподволь размывается панибратским к нему отношением. Заначенная бутылка портвейна и жестяная кружка, которыми между прочим пользуются персонажи - для оживления разговора. Меховые лоскуты на каменных скамьях - дабы не застудиться, и вовсе не "альковы", но неуютная жесткая лежанка, вызывающая чувство тоски по уюту. "Идеальное помещение на двоих" пьесы начинает походить на легко узнаваемую неустроенность коммуналки.
Вместо тог здесь носят белые нижние рубахи и кальсоны на манер спортивных треников, а ноги берегут в родных шерстяных носках, отчего мрамор сцены начинает подтаивать в дыхании человеческого быта. Неожиданно появляется иной Бродский, "потому что север далек от юга,/наши мысли цепляются друг за друга,/когда меркнет солнце, мы свет включаем,/завершая вечер грузинским чаем". Пространство совершенно завьюжило,и античный Рим ностальгически засмотрелся на далекую Скифию.
Чем нарочитей "плотскость", тем острее восприятие разрыва между промысляемым и ощущаемым, границы между творчеством актера и его телесным "материалом". "В результате бюст/ как символ независимости мозга от жизни тела".
Белые полотна сцены застывают холодным мрамором, когда среди них появляется ссутулившееся, словно озябшее,полуголое тело интеллектуала Туллия - Дрейдена. Мощный же торс Публия - Лаврова среди них вызывает ощущение римских бань.
"Белый кабинет" легко проницаем и холодностью "абсолютизма мысли", и горячкой плотских мечтаний. Если в логике пьесы должен бы был превалировать бесстрастный ровный свет отмененного часа, то для Дитятковского световая игра становится важным средством создания эмоционального рисунка спектакля. Зачастую это едва ощутимые перепады от белого к бледно-желтому, затем к тепло-желтому с мягкими тенями. Солнечный свет раннего утра, соловьино-лиловые сумерки и наползающий мрак ветреной ночи - независимый сюжет, который природа пишет поверх метаний человека. Атмосфера, покрывающая и неизменный градус бесстрастной иронии Туллия, и неуклюжую темпераментность Публия.
Распевающая на протяжении всего спектакля канарейка, казалось бы, должна досадно противоречить разговорам вокруг ее молчания. Однако это становится парадоксальным и вместе с тем ненавязчивым воплощением слов о ней: "Она же природу представляет. Ведь это же все искусственно!!! Включая нас!!! Она одна - естественна..."
Сценическая постановка темы искусственного и подлинного в нарочитом столкновении натуры. С одной стороны, это запах пива и сушеной рыбы, которую неспешно смакует Николай Лавров (не Публий же!) на расстоянии одного локтя от зрителя, Сергей Дрейден, тщательно соскабливающий натуральную щетину опасной бритвой, подлинные натуги и кряхтение актеров, перетаскивающих бюсты классиков. С другой, это привычная театральная условность. Если надо изобразить холодную Скифию, то актеры надевают вязаные шапки и варежки и зябко поеживаются. Путешествие во времени и пространстве передается через вращение зеркального шара и круговое скольжение на роликах.
Трудность для актера, играющего в "Мраморе", в задаче "игнорировать" присутствие зрителя, что исключает возможность остраненной игры. Может быть, именно в поисках исключительного актерского состояния при постановке пьесы был осуществлен собственный эксперимент на тему "реальное-условное". Спектакль "Мрамор" игрался каждый вечер на протяжении целого месяца. Учитывая особого рода напряженность и продолжительность идущего без антракта спектакля, можно говорить об экстремальной ситуации, в которой находились актеры. Марафон актерского тет-а-тета как психологический опыт на тему спектакля: "Не в словах дело: от голоса устаешь! От твоего - и от своего тоже. Я иногда уже твой от своего отличить не могу. Как в браке, но хуже..." Об этой стороне спектакля могли бы рассказать лишь сами исполнители. Ситуация, созданная конкретным бытованием спектакля, заставляет актеров реально - в прямом смысле слова - переживать время собственной жизни, находясь в "заключении" у дословной повторяемости переживаний и мыслей. "При всем своем сиротстве,/ поэзия основана на сходстве / бегущих вдаль однообразных дней". Спектакль превращается в ту неизменную величину, относительно которой и можно определять изменения жизни. "До известной степени... все, что ты можешь сказать... Все, что может быть сказано... Уже сказано. Тобой или мной. Я уже это - слышал. Или - уже сказал. Разговор, до известной степени, есть татуировка..."
Пространство игры для исполнителей "Мрамора" оказывается ограниченным и в силу особого драматургического строения персонажей. Суть Туллия в его изречениях , а основные краски - ироничность и лицедейство отточенной мысли. Страстный, жизнелюбивый характер Туллия при большом эмоциональном разнообразии, тем не менее, не имеет возможностей дальнейших психологических разработок. Очевидно, единственные отношения, которые всякий раз по-новому строятся С.Дрейденом и Н.Лавровым в ситуации заданной "монотонности" игры, - это собственные отношения со спектаклем в потоке непрерывно текущего времени их судеб. Может быть, актерской сверхзадачей становится то, о чем говорит Туллий: "Просто действительно хочется уподобиться Времени. То есть его ритму. Поскольку я не поэт и не могу создать новый..."
Степень совпадения индивидуальности Сергея Дрейдена с героем Бродского поразительна. Можно говорить не только о сходном восприятии искусства, но и близости мировоззрений. Факты актерской биографии Дрейдена заставляют размышлять о его движении к творческому суверенитету. Импровизационность "Немой сцены" можно рассматривать как самоощущение в беспрерывно меняющемся потоке реальной жизни, жизни, которую невозможно отделить от творчества. Выбор Дрейдена на роль Туллия - блестящее решение, самодостаточное для успеха спектакля. В связи с чем возникают домыслы, что именно увлечение Дитятковского актером вызвало обращение к "Мрамору" или постановка и вовсе является творческим тандемом. Вполне закономерен в роли Публия Николай Лавров, обладающий совершенно иной актерской индивидуальностью, сформировавшейся в условиях театра Льва Додина. Он подробно и логично обживает свою роль, играет точно и смачно. В самом противоположении этих различных актерских природ режиссером была сформулирована антитеза "идея-вещь" и "мысль-тело". Как говорит персонаж Дрейдена: "Научись мыслить абстрактно, Публий. Дело в принципе. В идее, которая заложена в вещи, а не в вещи, как таковой".
В результате купирования последнего акта пьесы спектакль не доходит до своего логического "тик-так", своей монотонностью сближающего ощущение времени в жизни и времени на сцене. Возвращение полуживого Туллия, израненного в сечке, и по-матерински заботливые хлопоты Публия обрывают спектакль на теплой человеческой ноте. Психологизм игры Николая Лаврова постепенно тушит интеллектуальную сторону проблемы. Мировоззренческий выбор Туллием сна как идеальной формы существования наполовину обращается в законное желание уставшего больного человека хорошенько выспаться.
К сожалению, спектаклю словно не хватило решимости - и он, внезапно испугавшись, рванулся на привычные рельсы психологизма, где был с радостью встречен публикой, простившей блудному сыну некоторую сухость и монотонность и наградившей искренними аплодисментами.
Кажется, именно единодушный прием "Мрамора" бесстрастно свидетельствует, что для пьесы не было найдено адекватного сценического решения. Неоднозначная с точки зрения сценических законов она требует нового театрального мировоззрения, появление которого неизбежно должно было вызвать широкую полемику.
"Потому что у куклы лицо в улыбке,
мы, смеясь, свои совершаем ошибки.
И тогда живущие на покое
мудрецы нам скажут, что жизнь такое".
И.Бродский. "Песня невинности, она же - опыта"