Петербургская перспектива
(Юджин О'Нил. «Луна для пасынков судьбы». Т еатр на Литейном. Автор проекта Клим, художник Борис Шаповалов)
Клим трактует правду на сцене как независимое пространство ассоциаций, с театрального языка не переводимых. В этом он ученик Анатолия Васильева, последователь театральной школы, которая открыла новое качество естественности, натуральности драматического действия: есть зритель, есть актеры, есть игра в другую жизнь, и все в конце концов происходит только в воображении. Здесь принципиально свободные отношения с пьесой. Как бы близка режиссеру она ни была, спектакль не станет ее переложением, а отзываясь на ее внутренние мотивы или на ее образность, отражая ее свет, - будет другой планетой, с совсем другими природой, рельефом, населением и законами. Конечно, это вызов общепринятой «содержательности» театра, крепко привязанного к тексту пьесы, вторичного по отношению к нему и из него выводящего все свои «куски, задачи и цели».
Студия Клима несколько лет назад показывала у нас часть своего «индоевропейского проекта» на материале «Гамлета», совершенно изменяющего представления о границах театральной формы. Актер мог, например, просто кружиться вокруг одной точки, создавая своим движением и звуком голоса (именно звуком, а не словом) впечатление выхода за пределы любых категорий реальности.
На Литейном Клим ставит пьесу со словами и сюжетом, хотя пытается не замечать этого как можно дольше.
Начало - как разминка не то актеров, не то уже персонажей со странными землеизмерительными приборами. Играют? Их внимание друг к другу настраивается, становится почти осязаемым, реакции меняются, только на первый взгляд ничего не происходит, но в сопровождении тихих и доносящихся издалека деревенских звуков (настоящих, но совершенно не реальных, скорее разновидности музыки), а потом и под музыку «Щелкунчика», звучащую почему-то очень «стебно», образуется вымышленная реальность, имеющая свои напряжения и звучания, ритм, цвета, тени, свет, плоскости и пустоты, иронию и ностальгию. Реальность, которая не может быть и не должна быть вполне понятной. Как будто что-то измеряют археологи на раскопках. Актеры Евгений Меркурьев, Андрей Смирнов, Сергей Мосьпан ( то есть тот, кто будет старым фермером Филом; тот, кто будет ухажером ,вернее, по очереди всеми ухажерами) его дочери; а также сын Фила, Майк, который в начале действия его покинет) - все они увлечены каким-то общим делом.
Бессюжетная немая сцена, начинающая постановку, по существу, не заканчивается, переходит в дальнейшее сюжетное действие, определяет его. Еще не произнеся ни одного слова из пьесы, на сцене уже существуют все ее персонажи, здесь же все притяжения и напряжения между ними. Джим и Джози нежно шепчутся, на них негодующе смотрит Майк, а на Джима - вызывающе - сосед-ухажер. Джим показывает цирковой номер с цветком. Взгляды атакующие, взгляды отвечающие разыгрывают целую минидраму, конспект целого спектакля, в котором и дальше самое важное будет проявляться без слов и помимо сюжета. Все начинается с игры, лишь отчасти всерьез, и очень долго остается в первую очередь игрой.
Как будто преодолевая тягостную реальность, все действующие лица ведут друг с другом привычные, почти ритуальные словесные «бои». Очень характерная сцена во втором действии. По пьесе отец - Фил - является ночью домой такой пьяный, что не может в дверь попасть, а встречает его совершенно отчаявшаяся Джози: она несколько часов тщетно ждала прихода любимого Тайрона, пившего с Филом в кабаке. Начинается ругань. В спектакле отец и дочь давно уже рядом, дома. Фил обрабатывает на настоящем верстаке в луче света на фоне огромного темного ночного пространства настоящую светлую доску в сопровождении еле слышных деревенских звуков (само по себе это красиво), он что-то перестраивает в своем доме, и у новой двери он, прекрасно понимая состояние Джози и пытаясь поддержать ее, паясничает, треплется, стучится, пытается открыть дверь не в ту сторону, Джози включается в игру с радостью: это сейчас единственное спасение, некуда себя девать, в такой час о серьезном лучше не думать. Эта сцена - как формула игрового преодоления драматизма - в философском и эстетическом смыслах.
В пространстве спектакля актеры открыты со всех сторон. Зрители, сидя в глубине сцены, смотрят и на нее, и через нее на зрительный зал. Он виден, он иногда слегка освещен, он присутствует и участвует в игре. А еще дальше - свет в окошках помощника режиссера, звукооператора, ведущих спектакль, по-настоящему работающих для нас, сейчас. Публика усажена по двум краям сцены: одно «крыло» на глазах у другого. Театр изначально не скрывает, что тут одни играют для других, - в этом и есть главная исходная правда. Сама сценическая площадка огромная, вдвое больше обычной:она заимствована из игривого и варварского (во всяком случае, по отношению к стандарту постановки шекспировской трагедии) «Короля Лира» Г.Тростянецкого. На мягком войлоке помоста настоящие камни сложены, как в доисторическом захоронении, они намечают никому теперь не понятное направление пути. Только эти камни и странное деревянное сооружение, похожее на принадлежность древнего тотема, нарушают пустоту. Ощущение покинутой земли и забытого порядка, созданное художником Борисом Шаповаловым, усиливается с развитием действия - с уходом сыновей хозяина фермы и Джима Тайрона, с исчезновением иллюзий Джози.
Режиссер добился совершенно непривычного нам уровня работы сценической технологии, что на самом деле означает - красоты. Источников звука много, и они расположены вокруг зрителей, близко и за десяток метров, свет стоит в необычных ракурсах: сбоку, снизу, параллельно, навстречу, полосами - пять, шесть, семь разных планов действия, а цвет лунной ночи создан противоположными световыми потоками разного тона. Стереотеатр разрушает и у зрителя привычный психологический ракурс.
От всего натуралистичного и грубого, чем изобилует пьеса, спектакль намеренно оторван. Там есть реплики типа «Пойду сено покидаю...» А тут... Произносящая эти слова Джози так одета и так держит голову, что внешне напоминает ренессансную живопись (живая натура, мифическая обобщенность и уравновешенная гармония) . Фермер Фил Хоген получил от режиссера, вместо выделенных О'Нилом «тяжелых башмаков, грязного комбинезона и неопрятной нижней рубахи» - белый костюм, об который ему не зажечь спичку, как в пьесе. Комната Джози, где она услышит мрачные откровения Тайрона, по ремарке О'Нила, «тесно заставлена случайной мебелью, видимо приобретенной на распродаже. Обои выцвели и засижены мухами», но действие спектакля разворачивается в другой реальности: на фоне коричневых, почти невидимых стен театрального зала, в темном пространстве светло-желтый деревянный столик, на нем два старинных графинчика с напитками темного и светлого желтого цвета, и медная мисочка: дерево, стекло, медь - натюрморт, достойный кисти какого-нибудь Снейдерса. А покидающий ферму младший брат Джози - Майк печально садится за фортепиано и играет на прощанье Шопена. Майк уйдет, а та же музыка начнется сначала, уже из воздуха, теперь - про его отца, напоказ наигрывающего грубую неприязнь к Майку, но по-настоящему чувствующему себя брошенным. И Джози должна будет отвлекать отца от его горестных мыслей очередным ритуальным словесным боем.
Драматическое поле, которое создается в спектакле, в общем не имеет реального и конкретного истолкования, вернее, есть то, о котором примиренно говорит где-то в конце Тайрон:«Просто у меня нет счастья. Нет и все». Дискредитация категории события в «новой драме» (а О'Нил принадлежал к следующему за ней литературному поколению) имела философские основания. Драматург не раскрывал в действии реальных обстоятельств, видел его подлинные мотивы в области бессознательного.
Режиссер отказался от четкой психоаналитической конструкции пьесы (изначальная зависимость Тайрона от матери, вина перед ней, чувство ее потери, замещение ее Джози), но мотивы вечных человеческих страстей, обобщенных до уровня мифов, и сверхличный тип персонажей-масок по-своему воспринял. Уход сыновей от отца, невозможность любви у Джози, изначальное бессилие Тайрона никак не нужно объяснять и никак не возможно изменить.
Утешение - в добродушном театре для себя, в котором персонажи увлеченно играют. Часто они спускаются на пустые места для публики с той стороны сцены, которая напротив зрителей, и смотрят, оценивают, наслаждаются. Только игра дает им возможность стать человечески «прозрачными». Природа театра, который строит Клим, исключает привычное изображение жизни как потока откровений и излияний. Если моменты настоящей жизни не отразятся в свободной игре, тем более не надо патетики и лжи всерьез. Фальшивое и приблизительное обозначение исключается.
Такая структура спектакля, как у Клима в его «Луне...», не имеет привычных опор в межличностном конфликте, в сознательных мотивах действия персонажей (ну так ведь и пора - целый век режиссуры подходит к концу!). Но есть опасность: внутренняя энергия некоторых сцен в первом действии недостаточна. В обычном театре это бы возместилось искусственной оживленностью актеров, моторностью, текстом, наигрышем типажей, трюками, случайными «импровизациями». Но здесь все эти уровни псевдотеатрального текста изначально уничтожены. И минутами не остается ничего ни тайного, ни явного. Спектакль после премьеры менялся. Режиссер приглушил «игру в грубости», которой все действующие лица были заняты как первым планом, как «поверхностью», приглушил, чтобы внутренние мотивы безжизненности и безнадежности успевали достигнуть ко второму действию достаточного объема. Выиграв таким образом трагическую наполненность второй половины, Клим потерял что-то из полнозвучия первых сцен, в которых сквозной мотив смирения перед судьбой один не звучит, и по законам любого драматизма, пусть самого беспредметного, должен, кажется, чему-то противостоять.
Виртуозно выстроенная, несомненно живая «поверхность» - важнейшее нововведение метода Васильева - существует в этом спектакле. Главные свойства игры - ненарочитость и легкость. Так существовать на сцене сложнее всего, так почти нигде не умеют.
Все значения перенесены как бы на безударные такты и играются непрямыми ходами. Если обычно внимание сосредоточено на говорящем, освещенном и хорошо видном и слышном зрителю персонаже, - у Клима все наоборот. Здесь важные вещи происходят между словами, в паузе, многозначительные речи говорятся в противоположную зрителям сторону, на лицах действующих - тень, тогда как высвечены неактивные участники сцены или элементы пространства. Внимание отвлечено от моментов совершения. Недаром открыл Чехов вечно длящийся конфликт.
Клим строит медленный театр. Исходный уровень - неподвижность и тишина. Детали театрального текста заметны. Стук геодезической линейки, падение бутылки кажутся резкими эффектами. В переход по сцене, в изменение света можно вглядеться, а тембры актерских голосов имеют значение (лениво-хрипловатый, наигранно вульгарный у Джози - Ольги Самошиной; неожиданно глубокий, музыкально-меланхолический, совсем не такой, как в «Оборванце», у Тайрона - Михаила Разумовского во втором действии).
Актеры Клима говорят то ясно, то совсем тихо, явно не ориентируясь на зрителей и часто поворачиваясь к ним спиной. Некоторые реплики и даже целые монологи, часто важные, совсем не как в обычном театре, пробалтываются, пролетают - ритмично, без нажима, ближе к житейскому трепу. Разговор без четко прочерченного сюжета строится повторами, кольцами. Интонации нерезкие, с мягко размытыми концами фраз. Все между прочим, проходное, мимо, пустяки, рваные фразы невпопад - и изредка, вдруг, только на мгновение, точно друг другу, глаза в глаза, пойманное и услышанное слово и единство. Ходят, ходят, не смотря друг на друга, перекликаются через огромную сцену, связанные безошибочным контактом, и только в редкие моменты останавливаются, замыкаясь на партнере. Не объясняются, не произносят выстраданные речи, зато молча, кажется, по-настоящему думают, слушают, общаются, ждут, оценивают. И все - легко.
В «Луне» будто все время ходят вокруг главного предмета разговоров и отношений, а он невысказанно присутствует в мыслях. Построение действия - музыкальное, независимо от того, сопровождает ли его музыка как таковая. Длинные паузы рифмуются с акцентами, поворотами и замедлениями действия.
Если Клим и его актеры находят драматизм, то не в событиях или отношениях, а в жизни в целом, - он изначальный и неизменный. Драматизм, рассеянный в первых сценах, как лунный свет, постепенно фокусируется в диалоге Джози и Тайрона во втором действии. Сам свет луны из желтого потока превращается в тусклое и холодное, мертвенное мерцание. Голоса тихие. Джози и Тайрон не смотрят друг на друга, говорят медленно, тихими голосами, разделены пространством. Она обращается к нему из полной темноты. Между репликами - паузы. Тайрон выглядит неживым. Он явно перестает ее слышать, ложится безвольно и не может встать, застывая (хотя и не у нее на руках, как в психоаналитической аллегории пьесы) в такой позе, что испуг появляющегося позже Фила вполне понятен. Она садится и смотрит на него сломленно и тоже по-своему убито. Могильный смысл тотема - одного из неподвижных, вместе с персонажами, силуэтов пространства - особенно ясен. В стихах, соединенных с ритмизованной переработкой <<Адажио>> Альбинони, различаются слова о крыльях, которые дает смерть. Слабый свет появляется за креслами зрительного зала, он пуст, а представление продолжается.
Клим поставил бы плохих актеров в невыносимое положение, разрушив обычные опорные конструкции - текст (который бы многое сказал за себя) и сюжетные действия. Здесь нечего играть без полноты контакта, без точности связей, без включенности в «за такт» действия. Но почти все актеры, участвующие в «Луне», работали в спектаклях Александра Галибина (тоже режиссера васильевской школы), причем в «Трех сестрах» - вместе, пытаясь решать более сложные творческие задачи. Здесь можно сделать отступление, потому что галибинский Чехов, как «чужой спектакль», был при первой же возможности идеологами ленинградской режиссерской традиции снят, причем без возможности восстановления (декорации уничтожены), и сравнить с ним никто никого и ничто не сможет. А это теперь особенно интересно: задачи, которые ставились перед актерами Литейного, были неожиданными и для них самих, вызывали сопротивление, а вот сейчас нашли своеобразный вариант воплощения.
В спектакле Галибина был взгляд на чеховских героинь из вечности, из небытия, «через двести лет». Вразрез с обычным детализированием потока ощущений и действий чеховских персонажей, они находились в бесконечном жизненном пространстве, перед лицом смерти, в контексте столетий, которые проходят после каждой конкретной жизни. Мерцание реальности у Галибина пронизано вечными тенями. Если так - суета кажется смешной, поклонники марионеточны, и любовь абсурдна. Игра здесь - форма категории трагического, она приобретает глобальную защитную функцию, только дистанция и ирония помогают не ослепнуть от взгляда в конечную перспективу. Поэтому театр Галибина полон юмора, шуток, lazzi, трюков. Переживания, намерения, иллюзии уходят безвозвратно в прошлое, как и игра в них. Серьезное отношение к предметам временным и уходящим в спектакле Галибина было в конце концов смешно. Михаил Разумовский, Леонид Осокин играли в этом рисунке. Ольга Самошина тогда все же пыталась, вопреки режиссуре, создать островок «личного» театра в общей «драме Рока».
Задачи, поставленные Климом перед актерами, более материальны, но все же и у него не «театр типов», что теперь уже не вызывает сопротивления. Обычно-театральных «состояний» - никаких, разве что они угадываются или мелькают. Ольга Самошина минует заданные пьесой открытые, тяжелые и мучительные, почти физические страдания Джози, которая в единственную свою ночь любви обрушила на себя еще и невыносимые проблемы Тайрона и трезво увидела со стороны свое счастье: держит на руках отрешенного от жизни и похожего на труп пьяного. Эти мотивы долго остаются в тени. На поверхности - готовность к самым просветленным переживаниям и какая-то не физическая легкость. Ей не дано ничего изменить. Она ведет привычную игру в беззаботность. Ее безмятежный тон - маска, которую она должна носить для кого-то рядом. Ее счастье в том, чтобы попытаться освободить Тайрона от иррационального страха. Только в самом конце, когда она остается одна, сидя в зрительном зале перед «рингом», она прикасается пальцами к лицу и с него исчезает маска энергичной девицы, готовой тащить свою лямку, ждать чего-то хорошего, играть и делать вид, что не понимает своего положения.
Тайрона, на чьем лице драматург многократно фиксирует маску смерти, Михаил Разумовский видит скорее байроническим героем, по-своему блестящим, которому всегда - не судьба. Правда, иногда его взгляд останавливается, пустеет, и кажется, что живого, живущего, оживленного человека Тайрон сам разыгрывает через силу. Скорее всего, эти двое - Джози и Тайрон - не уверены в ролях, которые играют в своей жизни. Он долго не может проснуться - вернуться к жизни, когда Джози его будит, и уходит (от нее, из спектакля) разбитый, нетвердой походкой, смущенный. Неловкость: освобождения не получилось.
Тяжелая психоаналитическая драма О'Нила преодолевается фаталистским ощущением бесконечности жизни и невозможности ее изменить. В безнадежной прозе существования «пасынков судьбы» Клим и его актеры неожиданно находят неизмеримую готовность к любви, нежности или хотя бы доброжелательного юмора всех ко всем, включая даже приходящего скандалить о сломанном заборе соседа (легкая, точная и идеально лаконичная роль Леонида Осокина).
Клим переводит трагизм с уровня сюжета и межличностных отношений в сферу неизменного и необъяснимого, с биологического - в метафизическое. Пусть у Тайрона, не сломленного окончательно подсознательным чувством вины перед матерью, не спившегося и не истаскавшегося (как в пьесе), не так неизбежен прямой путь к смерти, и пожелание покоя как ухода из жизни выкинуто из последней реплики героини. Он уходит. Что может изменить лунная ночь с Джози (в пьесе он освобождается от призраков, а она впервые не осознает себя развратной «коровой»...)? Автор спектакля подходит к всему несвершившемуся, кажется, с полной невозмутимостью: все происходящее достойно того, чтобы его принять как данность и примириться. Просто не изменить того, что Тайрон уедет, и все, плохо ли, хорошо ли, но неизбежно. Переживание конкретных жизненных событий - обычный предмет театра - уступает место попытке сыграть ощущение жизни в целом. Сюжет пьесы неизбежен, но его острые углы и волевые моменты отражены как будто в зеркале, поставленном очень далеко.
В этом «зеркале» спектакль возникает, исчезает и не может окончательно прекратиться. Последние слова пьесы сказаны, действие исчерпано, а у Клима вместо обычных поклонов что-то новое только начинается. В первый раз за вечер из боковой двери появляется дым, скрывающий все за собой, начинается «Адажио» Альбинони (второй раз уже в классическом звучании, и это снова музыкальная рифма, как в начале с Шопеном), актеры говорят друг другу что-то неслышное, и нет финальной точки в этой игре. Фото:
О.Самошина (Джози), Е.Меркурьев (Фил). Фото Ю.Белинского
О.Самошина (Джози), Е.Меркурьев (Фил). Фото Ю.Белинского
М.Разумовский (Тайрон). Фото Ю.Белинского
Е.Меркурьев (Фил). Фото А.Кондратьева
О.Самошина (Джози), А.Смирнов (.....). Фото А.Кондратьева
О.Самошина (Джози). Фото А.Кондратьева
Сцена из спенктакля. Фото А.Кондратьева
Материалы © 1996, 1997 "Петербургский театральный журнал"
Электронная версия © 1997 Станислав Авзан
Последние изменения: 27 ноября 1997