Культ
Новое и Банальное в равной степени не поддаются описанию. Новое - это все то, что проскальзывает мимо контролируемых областей головы, сердца, живота и сознания или украдкой проникает в нас; все то, что, постояв на пороге, снова уходит восвояси; все то, о чем мы никогда не знали и не узнаем. ни на один вопрос, относящийся к Новому, нельзя получить ответа, за исключением, может быть, вопроса об адресате - «Кому?». И еще, наверное, вопроса о среде обитания - «Под каким небом?». Что же касается Банального, то оно, будучи сутью всего Старого и Нового, не поддается описанию просто по причине своей чудовищной пошлости. Тот, кто дает имя Банальному, смешон и жалок. Он ищет каких-то важных, цельных, доселе неведомых смыслов и значений, читает между строк, находит контекст и подтекст, пытается выразить Банальное словами, но все старания обречены на провал. Банальность во всей ее масштабности нельзя ни понять, ни охватить - разве что пощупать или, может быть, повторить, - словом, пережить на опыте.
Когда в ходе «патриотического вечера» на сцене то и дело воет заводская сирена, объявляя пересменку, и все участники, выстроившись в длинную очередь, маршируют в умывалку, чтобы тщательно вымыть руки, то оно, может, и имеет многозначную символику, которую можно проанализировать, - да только разве это главное? Или когда на той же самой сцене пианист наигрывает по-детски незамысловатую песню евангелического съезда «Спасибо за это доброе утро» и, дойдя до конца, начинает все с начала, с каждой новой строфой повышая тональность... Можно представить перекошенные физиономии остальных актеров, когда они, следуя за солистом, который давно сбился на фальцет, изо всех сил напрягают голосовые связки, чтобы вытянуть рефрен «Спасибо» в самом верхнем регистре, - но ведь наверняка не найдется подходящих слов, метафор и противопоставлений, чтобы выразить весь комизм этого фантастического момента. Всю его парадоксальность, невероятность, неописуемость.
Два или три года назад на восточно-берлинской Фольксбюне ам Роза Люксембург-платц в Германии впервые прошла постановка «Убей европейца! Замочи его! Пристукни его! Прикончи его! Патриотический вечер Кристофа Марталера». Проснувшись на следующее утро, 42-летний швейцарский режиссер и музыкант обнаружил, что, несмотря на разношерстность аудитории и противоречивость отзывов в прессе, он сделался поистине культовой фигурой. В принципе возможны два типа реакции на Неописуемое: явление или проходит незамеченным, или порождает культ. Произошло последнее. Толпы зрителей осаждали театр, поклонники по сто раз ходили на один и тот же спектакль. Обрушился шквал похвал, на бумагу потекли славословия, вся страна смеялась над анекдотом про то, как печь хлеб без муки, - его вс<178> пытались рассказать в спектакле «Убей европейца!» рассказать, но так до конца и не рассказали, - а телефоны Фольксбюне раскалились от многоголосого «Спасибо!», взмывшего поверх всех частотных барьеров. «Еще, еще давайте!» - раздавались призывы из зрительных залов и театральных дирекций, и постановки Марталера понеслись одна за другой, немилосердно подгоняя друг друга и своего, такого на первый взгляд безобидного создателя. Однако ни одна последующая постановка не имела такого успеха, как патриотический вечер «Убей европейца!» (даже если учитывать сенсационный дебют Марталера в Гамбурге «Квадратный корень Гетевского Фауста из 1 + 2»). А впрочем, нет - каждая была по-своему примечательной, хотя бы потому, что любая последующая инсценировка дополняла предыдущую, была новой оригинальной попыткой описать Неописуемое.
За это время на берлинской Фольксбюне были еще сыграны «Буря перед Шекспиром - le petit rien» (маленькое ничто - франц.) и «Захватчик - юбилейный концерт в двух действиях по мотивам Карла Валентина и Мориса Метерлинка». Гамбургский театр Шаушпильхауз, в котором Марталер оказался благодаря тогдашнему директору базельского театра Франку Баумбауэру, сразу же после «Корня Фауста» осуществил постановку (изначально, кстати, базельскую) «Фауст. Субъективная трагедия» Фернандо Песоа. Этот же театр реализовал музыкально-театральный проект с участием актеров и джазовых музыкантов под названием «Страсть / Желание», поставил «Свадьбу» Элиаса Канетти. На следующий сезон объявлен новый проект, рабочее название которого «Время "Ч"» недавно было изменено на «Колосс Родосский». Кроме того, в прошлом году во Франкфурте состоялся оперный дебют Марталера «Пелеас и Мелисанда».
Места событий
В те времена, когда на западногерманских ярмарках все аттракционы
изготовлялись вручную, пока их еще не вытеснили всякие
«американские горки», боксы
«кибернетического пространства» и прочие наводящие
зевоту высокие технологии, там то и дело появлялся так называемый
Total verruecktes Haus (Дом-перевертыш). Посетители
ярмарки с удовольствием в него забредали и потихоньку, зал за
залом, осваивали безумное пространство: комнаты кривых зеркал;
залы с перевернутым пространством, где лампы свисали с пола и
слегка раскачивались; не приспособленные для ходьбы резиновые
маты, по которым тем не менее нужно было пройти; кривые или
вибрирующие стены; наклонные потолки, утыканные железными
палками, и всякие другие забавности. В общем, все было очень
здорово. Из тех помещений, которые находит или придумывает для
театральных постановок Марталера художница сцены Анна Виброк,
можно было бы собрать нечто подобное - гигантский коварный дом,
гротескное очарование которого создается передвижными
декорациями, взятыми из реальности, театральной и повседневной.
Этот дом герметичен, и такие привычные координаты, как высота,
ширина и глубина, здесь слегка смещены, точно так же, как и все
постоянные и переменные величины: сила тяжести, центробежная
сила, ускорение.
Вакуум и идиллия ужасов. В этом выморочном доме слегка отдает тлением. Здесь есть банкетный зал и зал ожидания, часовня, библиотека, салон, столовая, кладовая и винный погреб. Куча лифтов, которые, как правило, заняты или не работают; странные двери всех типов - створчатые калитки, вертушки и турникеты. Они ведут себя очень своенравно и всякого, кто хочет ими воспользоваться, норовят выпихнуть обратно. Повсюду на недосягаемой высоте развешены батареи, холодильники, бойлеры, сейфы, книжные полки, музыкальные инструменты. Иногда они рельефно выступают из стены. Например, в «Корне Фауста» видны только клавиатуры пяти инструментов, за которыми сидят органисты, сопровождающие работу препараторов минималистской музыкой или «Лунной сонатой». Дождавшись удобного момента, Фауст со своим любимым сонным Мефистофелем (Йозеф Бирбихлер и Зиги Швинтек) пытаются пройти через дверь-вертушку, но она, разумеется, никуда не ведет и выталкивает их обратно с такой силой, что оба падают. Впрочем, это их нисколько не смущает, и они невозмутимо продолжают наблюдать, как многочисленные Мефистофели в зеленых передниках, стоя или сидя на корточках, потрошат дохлую рыбу. Вскрывают, разбирают содержимое, консервируют. На галерее, прямо под колосниками, возлежат Мефистофели второго состава. Справа на откидной кровати, под крошечной фарфоровой фигуркой Богоматери, висящей на высоте около трех метров, неожиданно возникают четыре Гретхен.
Это самое большое, таинственное и жуткое помещение во всем доме. Нечто вроде архива или библиотеки препаратов или, может быть, умопомрачительных размеров кладбищенская часовня прогресса, холодный технократический кафедральный собор. Посередине расположена лестница, ведущая в преисподнюю, в подвал, в южные земли. там, внизу, разыгрывается португальский «Фауст» Песоа: сверкающий бар со стойками, мужскими писсуарами слева и крошечными раковинами справа. Спереди четыре стола, за которыми работают Фаусты-канцеляристы, сзади табачная лавка и лотерейный киоск Гретхен. По стенам тянется ряд полок, на которых стоят шеренги винных бутылок. А на само верху, на фронтоне собора «Корень Фауста», сквозь элизейские двери лифта, ведущие в вечность, изредка как будто просвечивают через круглое чердачное окно солнечные лучи. Во франкфуртской постановке «Пелеас» есть даже лестница Иакова, ведущая в бесконечные выси. Правда, взбираться по ней вряд ли кому охота...
Вечер «Убей европейца!» разыгрывается в Германском демократическом Зале Ожидания: два освещенных неоновым светом здоровенных электрокамина, похожие на угольный склад Фольксбюне, из недр которых тихо звучат песни социализма. «В царство свободы дорогу...» - доносится из одного, гимн ГДР - из другого, На стене висят часы - обычные вокзальные часы, примечательные разве что тем, что на них нет стрелок. Рядом с ними - известный лозунг эпохи прогресса «Время - вперед!», от которого, правда, многие буквы отвалились (кстати, старый аэропорт Темпельхоф в Берлине до сих пор украшен этим лозунгом). А вот и столовая, в которой ест(ь) социализм, сам себя поглощая: восемь или, может быть, десять столиков унылого вида, стулья, слева окошко раздачи и пианино, сзади туалеты и умывалка. Из столовой через проходную комнату можно пройти в рыбную библиотеку Фауста. В этой проходной комнате на софе лежит Просперо Бирбихлер. На высоте четырех метров над софой висит маленький деревянный туалетный домик. Действие «Бури перед Шекспиром» разворачивается в салоне потерпевшего крушение корабля. Сверху на заднем плане четыре вентилятора, похожие на гребные винты, скребут по деревянной обшивке. Если отбросить элементы сценических декораций и приглядеться, она ничем не отличается от отделки зрительного зала - итак, театр зеркально отражает сам себя, во всем своем ветшающем великолепии. На сцене стоит та же видавшая виды мягкая мебель, что и перед входом в партер; пол украшен тем же узором, что и потолок в «зеленом салоне» - уютном фойе на первом этаже Фольксбюне. В гардеробе висят пальто обитателей дома, которые ждут не дождутся гибели этого театрального «Титаника». Пальто подает и принимает управляющий (он же главный стюард Роберт Хунгер-Бюлер). Единственный передвижной элемент декорации, заимствованный из внешнего мира, - это небольшая витрина с рекламой тапочек. «В наших тапках - ваш уют!» - гласит рекламный лозунг, найденный в одном из близлежащих обувных магазинов. То и дело кто-нибудь встает перед этой рекламой на колени и начинает страстно молиться.
Кристоф Марталер и Анна Виброк - дотошные сыщики. Они хорошо изучили местность, прекрасно знают реалии, и потому так достоверен их фантастический дом и все его сакрализованные детали. Вглядываться в вещи, сочетать несочетаемое - а об изначальных функциях предметов можно просто забыть. Вот так смещаются границы повседнего мира, нарушается хрупкое равновесие. Все привычные понятия путаются, возникает всеобщее смятение, растет внутреннее отчуждение. В банкетном зале гамбургского «свадебного» общества все напоминает о пятидесятых годах: и буфет, и огромная люстра, которая взрывается огненным фейерверком. Но все же первое впечатление обманчиво: гигантский водогрей с надписью «АЭГ» («Альгемайне электрицитетс-гезельшафт») висит под потолком, загадочно булькая и испуская клубы газа; пластиковые стаканчики с шампанским лопаются в руках двадцати пяти собравшихся на свадьбу гостей и долговязого официанта Мартина Хорна, который что-то бормочет себе под нос и, как попугай, вторит всему тексту спектакля. «Дом, дом, дом!» - восклицает «попугай».
На задней стене висит совершенно бессмысленная дверная рама. Снизу поднимается грузовой лифт. В нем вечно сидит старая домовладелица, словно бы только что вошедшая в лифт из берлинской столовой этажом ниже («Убей европейца!»). Периодически она с нажимом произносит «Я еще жива!» или «Свадьбы не будет!». По бокам зала расположены четыре двери, ведущие в какие-то туалетного вида кабинки. В них заходят парами, ибо служат они для совокуплений с чужими женами, близкими родственниками или совращения несовершеннолетних. Официант щелкает выключателем двух светильников - загорается свет. По всей видимости, это должно означать «занято». После того как кабинка освобождается, в трубе под небольшой раковиной предательски громко урчит вода, - значит, кто-то моет руки после полового акта. Ни одна из дверей этого дома не ведет наружу: сюда нет входа, отсюда нет выхода. Этот дом населен пришельцами из иного мира и напоминает обитель прозорливцев на острове блаженных. Царство Тартара, прибежище для скитальцев.
Матиас Хорн, фотограф гамбургского Шаушпильхауз, как-то раз сфотографировал Кристофа Марталера. На снимке изображен человек средних лет, в темной широкополой шляпе, в пиджаке, в рубашке с расстегнутым воротом. Подстриженная окладистая борода, сбоку на лицо свешивается завиток темных волос. Человек сидит в какой-то пивной или в ресторанчике под открытым небом, на столе книга и блокнот. Перед ним бутылка светлого пива и стакан, стулья за его спиной пусты. Сверху фотография слегка перекошена или просто снята широкоугольным объективом - получается, что мужчина и бутылка пива расположены под наклоном. Тишина. Такая тишина, какую только можно себе представить. Человек читает, находясь в эпицентре событий.
Времена
«Конец света еще не настал», - говорит Марталер, сидя в столовой гамбургского Шаушпильхауз. После долгой паузы он нерешительно продолжает, перебивая себя паузами еще более продолжительными: «Зачем говорить о конце света? Ведь на самом деле сейчас межвременье. Ну и нужно как-то пытаться сохранять мельчайшие детали, чтобы понять, как все повернется дальше. Вот. Пытайтесь что-нибудь сохранить. Тогда можно не мучиться вопросом, межвременье это или конец. Хотя понятно, что межвременье. Нам уже не страшно, что в любой момент может произойти атомный взрыв. Все гораздо круче. Это и есть межвременье. Мы уже сами не знаем, чего ожидать. Мы запутались в том, кто против кого, вот в чем дело...»
Любые привязки действия к конкретному месту и времени в спектаклях Марталера иллюзорны. Хотя бы потому, что всегда непонятно, о чем идет речь - о реальных событиях или об их реконструкции. Да и какая, по сути дела, разница, если даже произнесение вслух собственной мысли уже в какой-то степени является последействием и соответственно реконструкцией прошлого. В межвременье деформируется не только прошлое, но и настоящее. «До» и «после» сплавляются - безразлично, было событие или будет: (не)существенно оно, и оно есть. Это эпоха расцвета. Даже само затишье существует вне времени, без начала и конца - черная дыра, пробитая мощным щелчком, которого якобы никто не услышал. Катастроф было много. Конец нашей цивилизации - это отсутствие катастроф, это конец заката Европы. «Время - вперед!» Но ведь время не остановилось, когда затормозила эпоха. Просто от циферблата отвалились стрелки.
Похожие на Марталера люди есть во все времена. Подобно бездомному берлинскому актеру-любителю Вольфгангу Сизифусу Граубарту (недавно умершему) - эдакому островному старцу или состарившемуся Калибану из «Бури», они молча сидят на заднем плане сцены, кто справа, кто слева, - просто для того, чтобы раз в пару дней, покряхтывая, пританцовывая и размахивая тростью, попытаться напеть какой-нибудь простенький мотивчик. Подобно фаустовскому управляющему Вильфреду Хаури из пьесы Песоа, сидят за конторками и пишут, чтобы перед финальным уходом со сцены бросить в зал скомканные листы бумаги. Подобно Ульриху Тукуру, одному из Мефистофелей, или Ильзе Риттер, матери невесты, что-то наигрывают на пианино. Просто размышляют - пока их не осенит какая-нибудь мысль. Или задумчиво онанируют.
И все-таки у безвременья есть свой метод и своя логика развития. Например, в «Фаусте» Песоа все Фаусты без устали читают и пишут. «Убей европейца!», напротив, воспевает созерцательную праздность как самый лучший способ времяпрепровождения. Постоянно повторяющиеся попытки начала «Бури»; грандиозный, якобы «свадебный» карнавал в духе пятидесятых годов, в ходе которого дом то и дело начинает сотрясаться (правда, на это давно никто не реагирует, кроме душевнобольной дочери дворника); надгробные репетиции оркестра, в которых участвуют последние выжившие музыканты-призраки в первой части «Захватчика» по мотивам Карла Валентина, - все эти события описывают безостановочное течение времени в эпоху затишья, отмену всяких «до», «во время» и «после». «Захватчик» Метерлинка посвящен невыносимости воспоминания и повторения: своим неподвижным сидением за столом все члены семейства как бы доказывают нам, самим себе и прежде всего слепому отцу (Клаусу Мертенсу), что бесконечно повторяющиеся описания происходящих событий постепенно сводят на нет прошлое и смещают границы восприятия. Наконец, «Корень Фауста» - настоящая оратория на тему тщетности воспоминания в эпоху безвременья. Бедняги думают, что они спасут прошлое, сохраняя его обломки. Но архивариусы сами не понимают своего архива. Поэтому вместо текстов собираются рыбы. Поэтому каждого, кто выходит к рампе и пытается произнести что-то полусвязное из Гете, жестоко избивают. Поэтому не получается ни сближения, ни ласки, которых домогаются препараторы.
Музыка
«Люди всегда ждали возвращения моря» - этим комментарием к проекту строительства плотины умирающего доктора Фауста начинается программка спектакля «Квадратный корень Гетевского Фауста из 1 + 2». Может быть, именно тоска по какому-то туманному прошлому и напряженное ожидание чего-то ушедшего и являются ключом к пониманию творчества Марталера, которое он сам определяет как «искусство высшего идиотизма». Море - это просто метафора, обозначающая то великое Нечто, которое некогда было самым главным, - собственно, ничего более конкретного мы сказать не можем. Спектакль «Убей европейца!» создает атмосферу «динамического ожидания»: коллективные сборы на помывку и походы в туалет, ежедневные раздачи чайных пакетиков и постоянное повторение одного и того же диалога или анекдота (например, как печь хлеб без муки) не дают застыть этому ожиданию. Пусть хотя бы оно не будет забыто. В открытом космосе, через который, как затерявшаяся в просторах Вселенной космическая станция, несется Дом Марталера и Виброк, детали прошлого служат последним оружием в борьбе против исчезновения самой категории Прошлого. Иначе мы забудем даже то, что обладаем способностью забывать.
Давным-давно... Где? На Земле? Конкретно здесь? Или, наоборот, планета Земля - это и есть летящий через Вселенную дом? В Германии, Швейцарии, Европе? Впрочем, все равно... Итак, давным-давно умерла одна собачка, и Сюзанна Дюльман до сих пор спорит по этому поводу с Юргеном Ротертом. «Это ты отравил собачку», - без конца повторяется в спектакле «Убей европейца!». «Не травил я собачку», - гласит неизменный ответ. «Если б ты ее не отравил, у нас бы теперь хоть собачка была». Давным-давно случались кораблекрушения, по которым скучает команда «Бури», твердя строку из Шекспира. Давным-давно были штормы, волны и рифы - о них можно было разбиться, можно было даже погибнуть. И, возможно, давным-давно Йозеф Бирбихлер был Фаустом, но теперь из всего монолога он помнит только гласные буквы: «а - e - u - a - i - o - o - i - e» («Habe nun ach! Philosophie...» - «Я богословьем овладел, над философией корпел...»).
Если «Убей европейца!» являет собой «динамическое ожидание», то «Корень Фауста» - «неподвижное путешествие», бессмысленный поиск всяких сувениров и памятных мелочей. Только в «Свадьбе», с приходом смерти, взаимно уничтожаются оба подхода, внутренне и взаимно противоречивые. Правда, во время свадебного пира никто в результате так и не умирает: ни умирающая дворничиха, ни хозяйка дома, которую давно пора хоронить; в отличие от Канетти, не происходит и финального обвала хибары, когда она навеки бесследно погребает под собой толпу мизерных обывателей. Катастрофа, я повторяю, позади. Нам остается лишь тоска по малости, смертности, стремление быть погребенными под руинами. А поэтому каждый раз остается только одно: жрать, трахаться, пялиться в телевизор... А потом пописать и спать.
Люди на сцене поют... Это может быть соло или многоголосый хор; это могут быть нежнейшие мелодии, а могут быть вульгарнейшие немецкие шлягеры; это могут быть арии, фольклорные песни, военные марши... В любом случае все это напоминает групповую терапию. И актерам, и зрителям сразу дышится легче. Именно такие моменты в спектаклях Марталера дают ощущение всеобщего единства и прекращения метаморфоз. Внезапно мы понимаем, что наше место здесь. На сцене разыгрывается наша история, и ее исполнение - это наш последний шанс. Ведь музыкальный Всемирный Театр Зала Ожидания, создаваемый Марталером, диалектически противоречив: здесь ничего нет - одновременно здесь представлено абсолютно все. Автор крепко держится за невостребованные пустяки, мелочные терзания, давно превратившиеся в ритуал, за все утраченное, за весь затянувшийся местный апокалипсис. И находит - надежду. Большое абсурдное счастье мельчайших деталей, последних строк, слов, обрывков диалогов. И мелодий.
Марталер - музыкант, хотя он никогда ничего музыкального не заканчивал. Его карьера началась с участия в песенных и хореографических вечерах цюрихского театра Ноймаркт. Сначала он был свободным композитором и просто сочинял музыку для спектаклей, затем стал готовить самостоятельные музыкально-сценические проекты для базельского театра, возглавляемого Баумбауэром, постоянно находясь между двумя полюсами: экспериментальным, минималистским, построенным на повторах, и комедийным, клоунским. (В одном интервью он признался, что как-то даже собирался стать цирковым клоуном.) Еще до того, как Анна Виброк взялась за оформление сценического пространства его спектаклей, он вместе с актерской труппой часто ездил изучать объекты на местности, скажем Баденский вокзал или вокзальный буфет. Мало-помалу швейцарские эксперименты стали превращаться в отлично срежиссированные театральные вечера. Анархическая многоголосица разрозненных картин и образов, помещенных в чудовищно разреженное пространство, неожиданно упорядочивается. Хаотическая полифония ненадолго вырастает в великолепную осмысленную и созидающую смысл симфонию - и снова распадается. Как центрифуга, которая замыкается при периодическом включении стеклоочистителя. Perpetuum minimalmobile.
Люди
Есть в театре Марталера своего рода «преобразователи». Без них ничего бы не вышло. Например, это музыкант Рюди Хойсерман, который в своих авторских проектах продолжает разрабатывать эстетические принципы, некогда найденные в сотрудничестве с Марталером. И это, конечно же, Юрг Кинбергер. Он тоже не актер, а музыкант, но занят почти во всех постановках. Все говорят, что он «вызывает ужас», и хотя это тоже из сферы Неописуемого, Кинбергер, без сомнения, гениален. Просто потому, что он есть. Понурый, унылый, где-то на периферии - он есть. Он пианист. В спектакле тоже исполняет пианиста. Но при этом ему так ни разу и не приходится сыграть на пианино.
Среди этих «актеров Марталера», конфронтация которых с представителями «обыкновенных» театральных коллективов составляет основополагающий принцип всех постановок, Кинбергер занимает ведущее место. Надо сказать, что число этих актеров постоянно растет. Метод Марталера допускает лишь все мелкое, достоверное; для громких и лживых слов, для декламации ролей, декламированных слов и чувств вход закрыт. Актеры должны искать себя, рассказывать исключительно о себе: только тот, кто знает самого себя, может понять другого. Театр должен переболеть аутизмом, чтобы изжить его. Работа начинается внешне незаметно: все просто собираются за одним столом и внимательно слушают друг друга. Потом хором поют, упорно работая над звучанием. Чаще всего именно эти хоровые репетиции перерастают в сценическую работу, и тут уж никогда не заходит речь о профилирующем значении каких-то отдельных ролей, об «актерских жанрах» и самолюбиях, потому что важно Целое. Самораскрытие подчас приводит к неожиданному расширению границ сознания: «Стоять на сцене - значит говорить правду».
В итоге это, конечно, натурализм, самая глубокая, честная, радикальная и, собственно говоря, единственно возможная форма натурализма. Наш fin de siecle перед рубежом веков, перед стартом в неизвестное. Или, может быть, наше настоящее есть крутое падение вниз и скоро нам предстоит столкновение с землей или погружение в трясину? или мы поймем, что падение бесконечно? Кристоф Марталер и его театр обводят знак вопроса. Повседневная занятость позволяет им не подчиняться нажиму всех этих главных вопросов, на которые нельзя дать ответ. Выдержать, переждать кризис. Меланхолия и юмор этих людей продолжают традицию пророков, и им удается то, чего достигали лишь величайшие из пророков, - поместить нас в свой транс, передать состояние такой самоадекватности, о которой мы и не подозревали. Находясь в самом центре Неописуемого, они описывают эти состояния.
Анекдот
Приходит один человек на курсы при Фольксхохшуле, чтобы научиться печь хлеб без муки. Заходит в аудиторию и видит: пятнадцать голых мужиков делают упор лежа. Спрашивает: «Извините, вы не скажете, это здесь будет занятие как печь хлеб без муки?» - «Нет, к сожалению. Как печь хлеб без муки - было вчера. Сегодня будет, как трахаться без баб».
Перевод с немецкого Вячеслава Попова, Анны Шибаровой