Петербургская перспектива
А.Грибоедов. «Горе от ума». Александринский театр. Режиссер Анатолий Праудин, художник Александр Орлов
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?
Пушкин
Недоброжелательная общественность пребывала в раздражении, доброжелательная в растерянности мялась с ноги на ногу. Под брызги шампанского в антракте ведущий грибоедовед, к примеру, недоумевал насчет первого акта:ничего не понятно, и Софья истеричка какая-то, а после второго был уверен, что самый умный здесь Молчалин - недаром на Грибоедова похож, и Софья, натурально, любит только Чацкого, что далеко не новость, поскольку та же идея двигала вперед спектакль Товстоногова.
Отечественный режиссер возмущался системой знаков, рассчитанной на зрителя-умника («ребусы - это за пределами искусства»), американский коллега советовал постановщику попробовать свои силы в опере: «Понимаете, такой декаданс... такая роскошь... такая грандиозность».
Кто-то заранее оповестил, что Чацкий-де сам пускает слух о своем сумасшествии (чтоб без сюрпризов обошлось), а кто-то удачно пошутил, что Александринский театр отметил столетие провала «Чайки» провалом «Горя от ума».
Нет бы Праудину расстараться да потянуть на шедевр, который бы всех критиков примирил, все вкусы усладил и со слезами истинного очищения закрепил бы за ненадежным режиссером надежный положительный статус. Ему ведь это по жизни необходимо.
А вышло опять как-то подозрительно.
Общественность желала знать наверняка, к кому стремилась на сегодняшней сцене Софья, и готова была учинить форменный допрос, как городничиха в «Ревизоре».
«Так вы - в нее?»
Взрыв хохота в темноте.
Нормальный, собственно, вопрос, если во что бы то ни стало стараться разглядеть на подмостках характеры. Тогда и Мейерхольдовых рецензентов можно поцитировать: неожиданно остро и вполне в грибоедовском рисунке показан Молчалин. Лиза - дворовая девка. Старуха Хлестова - Пиковая дама. Тогда и от себя можно прибавить: Фамусов - российский случай крестного папаши, и дворня составляет с барином единую семейку. По-домашнему пьют-кушают, за одним столом сливаются в обильных возлияниях. И жизнерадостный этот разврат во сто крат милее сердцу, чем шакальи игры младшего поколения. Потому что у Фамусова в доме правила имеются. Ценности своеобразные. Их вычислить или предсказать можно. А молодые песики продадут все, к чему ни прикоснутся.
Однако это так, сценические истории под сурдинку. Ни поколения, ни общественные перемены, ни разочарования в них на первом месте у Праудина не стоят. Атавизмы бытового разбора и предлагаемых обстоятельств присутствуют у него только как атавизмы. Не меньше, но и никак не больше. Потому появляется соблазнительная возможность трактовать существа на сцене как субстанции, наделенные им одной присущей психологической жизнью.
Софья: сильная, слабая, истеричная, осатаневшая, или все вместе - набор мотиваций и эмоций, то есть персонаж . Четкая граница между внутренней самостью и чужеродным внешним миром.
Чацкий: восторженный, мрачный, бунтующий или потерянный, - см. строчкой выше.
По законам жизнеподобия или логики абсурда, но граница между внешним миром и внутренней обособленностью существовала раньше всегда. Так или иначе, один персонаж вступал в отношения с другим, или с группой, или со средой.
А тут автономность психологической жизни отсутствует напрочь.
Критические ожидания рассеянны, критический анализ не сводит концы с концами. Не желая давать себе отчета, мы присутствуем при смерти персонажа как самодостаточного сценического образования, смерти, которая с переменным успехом шествует по мировой сцене вот уж с десяток лет.
Не в Чацком, не в Софье и не в Фамусове дело: Праудин не развивает традицию их сценической трактовки и не спорит с ней. Материей, из которой сделан его спектакль, служит не вещество с известными драматическими элементами, а плазма, в которой все конечные элементы давно преодолены. Граница расплавлена: актер принципиально старается не воплощать характер. А если воплощает - как Светлана Шейченко в случае с Лизой, характерно и лихо, - то напрочь выламывается из сценического действия. На протяжении трех актов Праудин мучительно и подробно всматривается, как из замороженного, темного, жующего существования нарождается громада: траурный марш - плач - реквием по России. Из студенистой массы - прямая линия. Из убогой телеги будто бы с телом Грибоедова, что тащат на себе вечнопьяненькие мужики, через кошмары маскарада, - мерцающее золотом похоронное шествие.
Телега сорвется с грохотом в оркестровую яму - ее втащат опять.
Не хватит столов для жующей братии - приставят новые, с еще большим количеством пирожков.
Поползет каруселью поворотный круг, не допустит внутрь Чацкого, выбросит его на обочину, вскрикнет Софья, зашумят ее юбки, произрастут из-под белой скатерти чудища стозевные - Праудин все смотрит - пристально, тяжело.
«Ужли я здесь опять?» Хохот-рыданье в ответ.
Этот реквием и этот нескорый взгляд, от которого не уберечься, составляют, собственно, все содержание спектакля.
Правда, можно кой-чего и прибавить.
Раз уж назвали студенистую массу коллективным сценическим героем, каждая часть которого есть бывшее полнокровное действующее лицо, - без тени Мейерхольда не обойтись. Коли пришла на ум «многоголовая гидра», грех не вспомнить двадцать шестого года «Ревизора». Жизнь каждой отдельно взятой головы была там подробна, логика поведения - безупречна, и все вместе имело к комедии Гоголя весьма опосредованное отношение.
А тут еще Александринка с призраком Арбенина, да занавесы Орлова, помнящие занавесы Головина, да ширмы-люстры-двойники, да цыгане, заблудившиеся между «Горем уму» и «Горем от ума» Тени скрестились, запутались, разбежались.
Мейерхольд был трагический символист, а Праудин, своего времени пленник, вроде как невсерьез играет. Вон в «Подземке» герой Люка Бессона, белый клоун образца 1985 года, получив пулю в живот, умирает, воскресает и весело вскакивает с рок-н-ролльным мотивчиком на губах. Чацкий в 96-м умирает-воскресает и, очнувшись, невесело произносит про «дым надежд, что душу наполняет». Смерти нет - ее давно стало невозможно играть всерьез. Разница состоит лишь в особенностях национального воззрения: французам - игрушки, а русским - слезки. На нашем же местном российском диалекте это означает, что ни повесить (здесь Пестеля помянем), ни похоронить, как следует, не умеют.
Бедный Праудин! И надо было так подставиться!
Каждый норовит за кусок уцепиться, в свою сторону тянет, и мочи нет от дружеских тисков. Никто целое, махину эту, разглядеть не потрудится. Можно, конечно, опять вспомнить рецензентов Мейерхольда: «Спектакль громадных масштабов был показан на первом представлении в далеко не окончательно сработанном виде». И даже отчасти с ними согласиться. Но выдумывать, что Праудин показал нам нечто антигрибоедовское и антирусское, никуда не годится. Ради того, чтоб доказать залу, что в России только и остается, что объявить себя сумасшедшим, а потом и в самом деле спрыгнуть с ума, - не стоило бы огород городить да фантазии режиссерской на $100 000 буйствовать.
Кстати, Чацкий буквально спрыгивает: забирается на люстру, кричит что-то и повисает вниз головой внутри этой самой люстры. Метафора прыжка материализована. А еще: одичалый рассудок, золотая клетка, камера - это как вам будет угодно.
Тут и без Вертинского не обойтись. Без красивостей душных, без «атмосфэры», без изысканной эротики - не всерьез. Хорошо бы проследить как касаются женщин в спектакле Праудина. Как Молчалин - холодный, белый - вычерчивает помадой по Лизиным губам, как скользят его пальцы по женской шее, как с почтительным восхищением один из цыган поднимает стул вместе с Софьей и как пытается избежать прикосновений Чацкий: не пить дурмана женского мятежного существования, рывком развернуть к себе стул и Софью на нем и требовать, требовать признанья.
Но лучше вернемся опять к Вертинскому, вспомним «Кокаинеточку» прежде всего.
И «бедная девочка», и опять же «спрыгнуть с ума» - как трагическое и пошлое в одном лице. У Вертинского в «лице» языка. У Праудина - в «лице» театрального представления.
Впрочем, от Мейерхольдовой символистской трагедии до трагической пошлости недалеко гулять. Тем более, что Вертинский сам трагедии не отменяет. И Праудин тоже: он просто располагает ее в иной плоскости, создавая из сладковатой мишурности - стиль.
Ведь, взятые отдельно, цыгане с буйными бородами и буйной стихией - несколько чересчур. Где только не поют ныне эти символы свободы!
И маскарад чудищ - идея не сильно свежая. Еще Пушкин, кажется, для сна Татьяны придумал.
И Скалозуб, падающий мордой в салат, - из подзаборного анекдота. Даром, что при шпаге и в эполетах.
И юмор на сцене демонстрирует странное свойство: вроде и не смеешься от души, а только усмешечка пробегает.
И черное с золотом - так пошло, что уже красиво.
Все смешалось - высокое и низкое. Аллюзии рефлектирующей литературной культуры и не сознающая себя жизнь у пивного ларька.
Остался лишь хохот, переходящий в стон, будто рывками вытесняющий из пространства другие музыкальные идеи. Там ведь много чего имеется: цыгане поют, и преотлично, Чацкий за гитару хватается, княжны по-французски выводят, - ничего не помню. А вот взрывы хохота, больного и наглого, слышу до сих пор.
Хохот Фамусова в финале: Боже правый, куда уж дальше?
Хохот молодой Натальи Горич - кривлянье до тошноты: то ли «скотинство в изящном облике», возлежащее на столе, то ли отстранение актрисы Светланы Смирновой от персонажа и от текста, который невозможно больше произносить.
Надо сказать, отношения с текстом комедии у Праудина вполне постмодернистские. (Вот и приплыли: любимое словцо - хуже матерного, без извинений и вымолвить неприлично. И тем не менее.) Грибоедовская пьеса существует так давно и так укатана театральной традицией, что все способы ее расшифровки впрямую исчерпаны. Это объект в культуре, артефакт, данность; Праудин и играет с ним, как с культурной данностью, полагаясь на наше абсолютное знание вербального текста. Жан-Люк Годар проделал подобную операцию с «Королем Лиром». Поклонники Дерриды поспешили бы назвать ее деконструкцией. Как будто разлетелись листочки с текстом (сам Праудин в интервью так объяснял), что-то потерялось, что-то перепутали. Монологи у всех отобрали: «обличительные» - у Чацкого, «охранительные» - у Фамусова. Монологов этих ждешь загодя, уже и воздуха побольше набираешь, уж актеру с места готов подсказывать, а он, актер, вдруг споткнется, заткнется, и дальше - ничего: дырка в пустоте, режиссерские игры со зрителем. Лиза дотанцовывает часть своих реплик с помощью балетмейстера Николая Реутова, Чацкий дарит хрестоматийную филиппику «А судьи кто» - Загорецкому, Молчалин вездесущ, и везде найдется для него строчка текста. Софья в сценическом третьем акте пропадает совершенно, и никаких объяснений между нею и Чацким не следует, поскольку чего уж там объясняться, когда все трещит и качается, и ни одно слово не лучше другого.
Раз материалом является плазма - стихотворный текст и не нужен вовсе. Заставив актеров говорить с прозаической интонацией и «перепутав страницы», Праудин разрушил структуру стиха с одной целью: расплавить старые кристаллические решетки, приведшие к созданию характеров, сменить ритмы, сыграть реквием.
Хотя очень возможно, что он-то старался рассказать историю. Про молодого человека, который, вернувшись, хочет вступить в общий круг, а жизнь, изменившись, его отталкивает и отторгает. Про то, что нельзя в одну реку войти дважды. Про то, что на маскараде жизни его единственный костюм - красный колпак якобинца и дурака. («Оставьте красный мне колпак».) А получилось сами знаете...
Вопрос, зачем для этого Грибоедов, оставим за скобками. Затем же, зачем и «Гамлет». Затем, что каждые десять лет или около того, культура возвращается к своим основным текстам, чтобы по старой канве вышить заново новый узор. На этот раз - черный с золотым.
А нравится или не нравится мне Дмитрий Лепихин в роли Чацкого - дело десятое. Понимать надо, что Праудин с неумышленным постмодернизмом своим закрыл эпоху.