Читаю пьесу.

Читаю, стараясь отрешиться ото всех знаний, впечатлений от спектаклей, от того, что написано, сказано об этой немыслимо прекрасной пьесе. Любимой. Стараюсь освободить себя от всякой, любой, предвзятости, тенденциозности. И рассудочность надо гнать прочь...

Пусть читает сердце. Пусть оно пишет свою "психограмму". Никакого анализа пока! Никаких принудительных размышлений пока - успеется еще. Да и текст-то почти наизусть знаемый! Только ведь он такой, что достаточно открыть любую страницу, начать с любой реплики и... не оторвешься. И не потому ведь, что "интересно", не потому, что "здорово". Потому, что "душа с душою говорит". Такая правда. Такое проникновение в тайное тайных душ человеческих, что, как воронка бездонного омута, засасывает... не вырваться. Вот и последний монолог "смешного" Симеонова-Пищика, понявшего вдруг, что случилось в этом доме, почему мебель... чемоданы... И как ни пытаюсь удержать слезу - она обжигает, затуманивает глаза. А вот и рвущий сердце отчаянный вопль - не голосом, каждой клеточкой, каждой фиброй души - вопль легкомысленного, нелепого, ни к чему не пригодного Гаева... "Сестра моя! Сестра моя!"...

Господи! Как же жалко их! Их, но и еще чего-то, большего чем они. Какая же боль в душе...

А Фирса забыли... Они-то! Как же это?

И все равно мне их жаль. Жаль и вишневого сада. Немыслимо жаль. Не того вишневого сада, который сперва мерещился Антону Павловичу, в котором зрела вишня, которую "сушили, мочили, мариновали, варенье варили", продавали - замечательная вишня, а ВишнTвого Сада - цветущего, белого, белого... Символа чистоты, надежды и незыблемой постоянности. Сада, который должен быть всегда.

Жаль. Ужасающе жаль. До крика жаль.

Вот оно - мое первочувство. Вот что завладело всей душой. Засело в нее. Их жаль. Этот белый-белый Сад жаль. Эту нашу "нескладную, несчастливую жизнь" - жаль. Жаль чего-то непоправимо вырубленного, уничтоженного... Чего? Еще не знаю, но чувствую. Об этом и сказал, что жаль чего-то большего, чем несчастливые судьбы этих людей.

Очень важно, чтобы первочувство поселилось в душе, чтобы оно всегда присутствовало дальше во всех рассуждениях, вопросах, поисках ответов. Вот что значит запомнить первое впечатление от пьесы, о чем так часто и настойчиво пишут авторы книг о режиссуре. Я же подчеркиваю: не просто впечатление, а первое чувство.

Теперь, когда я заряжен первочувством, дадим дорогу и аналитическому разуму. Читая, перечитывая, сопоставляя, будем накапливать знания и понимания. Только сначала надо хорошо усвоить фабулу, чтобы постоянно иметь возможность охватывать мысленным взором всю пьесу в целом.

Фабула "Вишневого сада" проста (беру сейчас для краткости только основную линию): имение Раневской с прекрасным, составляющим его всероссийскую славу, вишневым садом должно быть продано за долги. В связи с этим Раневская возвращается из Парижа, где в течение пяти лет находилась со своим неверным любовником, с которым теперь порвала. Судьба сада и имения предрешена, т.к. средств для погашения долгов нет и взять их неоткуда. Купец Лопахин предлагает спасительную меру - вырубить сад, а землю, разбив на участки, сдавать в аренду дачникам, построив на месте имения и сада дачи. Раневская и ее брат Гаев решительно отвергают этот план. Приближаются торги, вопрос никак не решается. Двадцать второго августа Лопахин сам на торгах покупает имение. Бывшие хозяева вынуждены покинуть родное гнездо, Раневская возвращается к любовнику, все разлетаются в разные края, а Лопахин приступает к реализации плана, который предлагал им во спасение, и вырубает вишневый сад.

Пьеса многотемна, полифонична, в эту основную линию фабулы теснейше вплетаются фабульные линии всех других действующих лиц драмы, составляя удивительное соединение частей в единое целое. Все здесь нужно, взаимообусловлено, дополняет, разъясняет, а то и определяет одно другое. Магический сплав всех слагаемых угадывается сразу же, хотя и совершенно не ясны закономерности этого соединения. В этом и предстоит разобраться, ничего не предрешая априори, ничего не навязывая пьесе, а следуя ее логике, ее течению, ее внутренним законам и причинностным связям.

Но прежде позволю себе пространное, но необходимое отвлечение, снова обращусь к Ф.М.Достоевскому.

В одиннадцати книгах великого романа "Братья Карамазовы" события развиваются неудержимо, заплетаясь в тугой узел неразрешимых противоречий, столкновений антагонистических характеров, поступков, продиктованных не только логикой этих характеров, но и буйным произволом "власти минуты", дающим иной раз такое направление ходу событий, которого никто не мог рассчитать, не мог предвидеть. События приходят к катастрофе: убит Федор Павлович Карамазов, убит и ограблен своим побочным сыном лакеем Смердяковым. Однако вся логика фактов, вскрытых следствием, показывает: убийство совершено Митей, старшим сыном старика Карамазова. И так "заклинились" обстоятельства, что факт этот вроде бы и несомненен. Завтра обвиняемый предстанет перед судом. И лишь два человека могли бы открыть суду истину - сам Смердяков и Иван Федорович Карамазов, которому Смердяков сообщил о своем преступлении. Но Смердяков вчера повесился, а Иван в горячке, тяжко болен и находится в невменяемом состоянии. Таков жизненный пласт романа, раскрытый автором во всей глубине мотивировок поступков его героев. И только мы - читатели - знаем все. Достоевский проводит нас через все звенья этой страшной цепочки, распутывает для нас все узелки непостижимых противоречий и сплетений обстоятельств. Каждое действующее лицо романа, зная лишь часть событий, а следовательно, лишь часть истины, может верить или не верить, предполагать, так или иначе истолковывать факты применительно к своей осведомленности, своей субъективной позиции, симпатиям и антипатиям или корыстным расчетам. Но вся истина остается скрытой для действующих лиц.

Вот в таком положении мы приходим к двенадцатой книге романа, посвященной судебному разбирательству и прениям сторон. Книга эта озаглавлена Достоевским "Судебная ошибка"<Достоевский Ф.М. Собр. соч. Т.10. С.234--305.>.

Представим на минуту, что нет романа, нет авторских расшифровок и объяснений, что перед нами пьеса, написанная по канве фактов романа. Что же остается? Фабула, цепочка поступков действующих лиц, их слова, которые далеко не всегда можно истолковать правильно, если не знать скрытых мотивировок и связей, которые их породили. Истина происшедшего оказывается глубоко запрятанной.

Этим материалом и располагают прокурор Ипполит Кириллович и столичная звезда защитник Фетюкович.

Не похоже ли их положение на положение режиссера, перед которым лежит пьеса, полная загадок и тайн? Их следует разгадать на основании "знаков", а лучше сказать - "улик", оставленных в ней автором, чтобы открыть истину - т.е. авторский замысел и его, автора, мотивировки поступков героев. Да. Похоже. И вот тут-то и кроется суть, ради которой я обратился к столь развернутому примеру.

Что же происходит в двенадцатой книге романа?

Судебное разбирательство, полное драматизма, неожиданностей, игры страстей завершается. Суд переходит к прениям сторон.

Для прокурора Ипполита Кирилловича наступает звездный час - он должен обвинять в процессе, нашумевшем на всю Россию. Заметим, что человек он болезненно самолюбивый, не очень удачливый, мы бы сказали - закомплексованный ощущением своей ущемленности, обойденности и т.д. Дело же представляется ему выигрышным и достаточно ясным с первого знакомства с ним. Вот тут-то и зарыта собака! В голове Ипполита Кирилловича сразу же складывается концепция безусловной виновности Дмитрия Карамазова в убийстве и ограблении отца своего. И вот что особенно важно: коль завелась такая концепция, факты приобретают однозначное истолкование. Если они служат подтверждением концепции - слава Богу, нет - наплевать! Ипполит Кириллович не колеблется, не сомневается, ему нечего задумываться над противоречиями некоторых обстоятельств, показаний и характеристик, которые, не будь этой заданной концепции, помогли бы прокурору приблизиться к истине и не допустить роковой ошибки. Но истина его не интересует. Силы, красноречие, темперамент направлены лишь на одно - обосновать свою концепцию, решительно отшвырнув с пути все возражения и сомнения, которые могли бы ее поколебать. И примечательно: чем точнее логика фактов, на которую опирается прокурор, тем дальше он уходит от истины! И мы, знающие правду, с каждым словом, произнесенным велеречивым Ипполитом Кирилловичем, с содроганием наблюдаем, как все дальше и дальше уводит он присяжных и судей от истины.

Все дело в том, что прокурор следовал лишь логике фактов, а не попытался исследовать, угадать или хотя бы предположить логику чувств, логику страстей. Его как бы доказательная, холодная и рационалистическая логика миновала главное - "натуру" действующих лиц трагедии. А вспомним, на чем поймал Порфирий Петрович Родиона Раскольникова, чем загнал его в угол: он постарался проникнуть именно в "натуру" предполагаемого убийцы Алены Ивановны и сестры ее Лизаветы. "Натура"-то и выдала Родиона Романовича. "Солгал-то он бесподобно, а натуру-то и не сумел рассчитать. Вот оно, коварство-то где!" - восклицает Порфирий Петрович. Да, натура... Она-то и объясняет факт. Она может помочь поймать убийцу так же, как доказать полную невозможность "по натуре" совершить убийство. Митя - дебошир, скандалист, "изверг" - не мог по натуре совершить холодно рассчитанного убийства и ограбления. Но - увы! - Ипполиту Кирилловичу не до натуры. Ее безоглядно подминает концепция!

И вот слово за всероссийской знаменитостью - защитником Фетюковичем. И с радостью мы воспринимаем его заявление: "Ну, а что, если дело происходило не так, а ну как вы создали роман, а в нем совсем другое лицо? - наносит он сокрушительный удар по концепции прокурора. Вот теперь-то истина восторжествует, надеемся мы, читатели.

И с первых слов защитника поражает, как глубоко и тонко проник он в душу подзащитного. Как - словно бы "сам Достоевский" - проводит он нас по всем извивам его путанной и страстной души. Все, что говорил прославленный адвокат, совпадает с тем, что мы знаем из романа, факты, которыми оперировал прокурор, приобретают теперь истинное свое содержание, и они со всей наглядностью показывают - не мог Дмитрий Карамазов убить и ограбить своего ненавистного отца! Тут бы и восторжествовать истине! Но... Но защитник, так же, как и прокурор, исходит из придуманной им концепции защиты. А концепция такова: Митя не мог по своей психологии убить, но, тем не менее, убил, убил в состоянии аффекта, невменяемости, доведенный до этого мерзостным своим папашей, а потому заслуживает оправдания. Не мог убить, но убил - вот она концепция, которой защитник подчинил свою тончайшую психологическую аргументацию, концепция, которая не опровергла судебную ошибку, а утвердила ее, только шиворот-навыворот.

Фетюкович вроде бы и натуру понял и в расчет взял, но не хватило ему мужества поверить этой натуре до конца. Потому - и поверил, и не поверил, а следовательно, и вывод - не мог убить, но убил. Конечно, Фетюковича несколько оправдывает то, что совокупность фактов фатально обернулась против Мити, а те факты, которые могли бы решительно опровергнуть это фатальное стечение обстоятельств, остались скрытыми - не оставил Смердяков посмертного признания в убийстве, не могли быть приняты заявления больного Ивана иначе, чем горячечный бред.

Но сейчас меня интересует уже не это. Истину в обоих случаях погубила предвзятая концепция. Эту аналогию-пример я привел для расшифровки коренной позиции в режиссуре по отношению к материалу, которому мы должны дать сценическую жизнь. Концептуальная режиссура - болезнь времени. Болезнь, уводящая, в сущности, от корня театра, от самой его сути - познания человека во всей противоречивости его натуры, непредсказуемых извивов его психической жизни. Именно это и является областью чувственного познания, которому и должен служить театр. Вспомним Станиславского: "Театр воздействует на зрителя через посредство сердца". Концепция же неизбежно ввергает нас в сферу умозрительную, в которой живой человек - действующее лицо - теряет самоценный интерес для режиссера и имеет лишь функциональное значение аргумента в доказательствах некой заданной себе режиссерской концепции. Очень своевременно вспомнить И.Канта: "Человек сам в себе цель и не может быть средством". И хоть сказано это в ином контексте, но мысль сохраняет свою точность и глубину и применительно к позиции режиссера по отношению к целям театра.

Конечно, и спектакль "моего" театра должен представлять собой художественную целостность, в которой каждый слагающий ее компонент служит проведению определенной общей мысли, идеи, сверхзадачи, т.е. как бы тоже "концепции". Но дело в том, что эта общая мысль, идея, сверхзадача органически вызревают из чувственного познания жизни пьесы, которая есть не что иное как "жизнь человеческого духа". Концептуальную режиссуру жизнь пьесы, как и человек с его внутренним миром, интересует мало. Подобие жизни подгоняется под привнесенную в пьесу извне концепцию, иллюстрируя ее. Надо сказать, что в этом случае действительная жизнь пьесы мешает реализации концепции, т.к., в сущности, они антиподы. Что и ведет в конечном счете к подавлению пьесы режиссерским произволом. Потому-то, если мы полагаем основой театра правду жизни, исходить надо из "натуры" действующих лиц и объяснения фактов искать не столько в их объективном смысле, сколько в "натурах" человеческих. Только так мы можем приблизиться к разгадке загадок, которые задает нам пьеса. И чем она талантливеее и глубже, тем больше в ней этих загадок и вопросов.

Вернемся к "Вишневому саду".

Итак, фабула чеховской пьесы, даже если изложить ее со всеми подробностями, не содержит в себе никаких особых динамических поворотов, обостряющих развитие действия и питающих зрительский интерес. И хотя она построена вокруг судьбы вишневого сада, и действие развивается от положения, когда сад должен быть продан, к положению, когда он уже продан, я не испытываю особого интереса к этому вопросу. Ведь, в сущности, уже в первом акте достаточно ясно, что именно будет продано, что его хозяева, отвергая спасительный проект Лопахина, сами не могут найти никакого реального выхода из критической ситуации, в которой оказались. Второй акт уже не оставляет в этом никаких сомнений. Значит, и продажа имения в третьем акте сама по себе лишена неожиданности, а четвертый акт завершает историю так, как по простой логике она и должна была завершиться. Если к этому добавить, что ни Раневская, ни Гаев палец о палец не ударяют для спасения себя, - становится очевидным, что в пьесе начисто отсутствует борьба за сохранение имения как определяющая действие пьесы. Один Лопахин борется, но не за то, чтобы завладеть вишневым садом, а за то, чтобы хозяева его приняли единственно разумное, по убеждению Ермолая Алексеевича, решение. Но это какая-то вялая односторонняя борьба, которая не завязывает реального действенного конфликта. В силу этого и тот неожиданный поворот, что купил имение не кто-нибудь, а сам Лопахин, тоже ведь как бы ничего не изменил: все равно имение и сад были бы проданы, все вроде даже и обрадовались - стало легче и не надо беспокоиться. Нет в пьесе и никакого острого конфликта между персонажами. Она населена в общем-то неплохими людьми, доброжелательными друг к другу, а многих из них даже трудно не полюбить. И "злодеев" в ней нет. Разве что - Яша? Да и то...

Что же движет пьесу? В чем та пружина, которая заставляет следить за всем происходящим с постоянным напряжением и интересом? Вот на какой трудный вопрос надо найти ответ, чтобы приблизиться к разгадке тайны этой драмы, которую сам Чехов считал комедией, чуть ли не фарсом.

Драматургии без конфликта, без борьбы, без столкновения противостоящих сил быть не может, как бы ни менялись эстетические критерии и нормы теории драмы. Все было ясно, пока в драме по классическим канонам сталкивались "добро" и "зло", и соответственно происходило разделение сил на противостоящие фронты сквозного действия и контрсквозного действия. Разделенные таким образом действующие лица драмы боролись за достижение противоположных целей. Термины Станиславского "контрдействие" и "сквозное контрдействие" родились из этой структурной обязательности построения драмы. Столкнувшись с драматургией Чехова, все более и более - от "Иванова" к "Вишневому саду" - укреплявшей новый взгляд на структуру драмы, который стал доминирующим признаком драматургии ХХ века, Станиславский обнаружил, что конфликт перекочевал из области столкновения людей в сферу противостояния позиций, идей, при отсутствии или необязательности прямой человеческой борьбы между "хорошими" и "плохими". Соответственно, по мере укрепления в драматургии чеховского принципа драмы, терял свой смысл и значение термин "контрдействие". Очевидно, поэтому поначалу, при поверхностном взгляде, действенная пружина "Вишневого сада" показалась слабой, вялой. К тому же, многолетнее ворспитание агрессивной обвинительности, неустанный поиск "врага", на которого можно свалить ответственность за все, создали определенный штамп в нашем сознании, постоянно призывающий к "борьбе" в самом примитивном смысле слова, к "преодолению", "выявлению", обвинению и наказанию. Но в том-то и дело, что в "Вишневом саде" нет злодеев. Не борьба против них движет пьесу, равно как и не спасение вишневого сада от злого хищника (хотя слова "хищный зверь" и произносятся в адрес Лопахина, но вроде бы в шутку, вызывая общий смех).

Что же тогда?

Ища ответ, обратим внимание вот на что. Началось действие пьесы, и вишневый сад фигурирует в однозначно конкретном, материальном смысле, как принадлежащая имению Раневской часть земли, засаженная вишневыми деревьями. В прошлом этот сад приносил доход, теперь он не имеет экономического значения и является не более, чем бесполезным пережитком прошлого времени, другой жизни. А если так, то проект Лопахина построить на его площади дачи, вырубив этот сад, и получать от них спасительный доход, представляется вполне разумным. С другой стороны, упорство, с которым этот разумный проект отвергается Раневской и Гаевым, несколько отдает "дворянской спесью" и непростительным в данной ситуации легкомыслием.

Но вот наступает утро, взошло солнце, и Варя распахнула окна в цветущий сад. После пятилетней разлуки, после всех парижских испытаний:

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА (глядит в окно на сад). О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничто не изменилось. (Смеется от радости.) Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!

Сад приобретает какое-то иное значение. Он что-то гораздо большее, чем просто сад, пусть самый большой, самый красивый и самый бесполезный. Он становится символом чего-то, что пока еще не могу, да и не хочу определить словами. Только теперь, когда бы ни упоминался сад, я воспринимаю его как-то совсем иначе. И когда, например, Аня скажет Трофимову:

"Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет места лучше, как наш сад",

- я уже понимаю, что речь идет не о саде, который скоро продадут, а о чем-то совсем другом, гораздо большем.

Но что же это значит? Тогда ведь Лопахин своим предложением вырубить сад, уничтожить его и освободить землю для рационального доходного ее использования покушается уже не только на реальный сад, а на что-то совсем другое. Следовательно, и вырубать в четвертом акте он будет не просто старые деревья, а это самое "другое". Может быть, душу? Может быть, саму жизнь? Ту жизнь, прикосновение к которой тогда, давно, когда здесь, в этой детской, Раневская умывала его разбитый нос и утешала "не плачь, мужичок, до свадьбы заживет", вызвало в душе Ермолая Лопахина ошеломляющее потрясение?

Да не тут ли и конфликт? Не тут ли скрывается та самая искомая пружина действия пьесы? Не на этой ли "территории"?

Беру это на заметку, в копилку.

Совершенно очевидно, что главные лица драмы - Раневская и Ермолай Лопахин. Следовательно, в них, в их связях, противоположениях, в соотношении их характеров, особенностей следует в первую очередь искать зерно смысла происходящей истории. Разумеется, что это ни в малейшей степени не умаляет значения других лиц драмы, их роли в прояснении глубинного смысла истории о продаже вишневого сада. И все же именно через двух главных персонажей легче пробраться к пониманию места и назначения в строении драмы всех остальных лиц такими, какими они заданы в авторской системе пьесы.

Первое, что мы слышим о Любови Андреевне Раневской: "Хороший она человек. Легкий, простой человек". Так говорит о ней Ермолай Лопахин. Это важно, тем более, что разные лица будут характеризовать ее по-разному, а родной брат скажет даже, хоть и раскается тут же: "вышла за не дворянина и вела себя нельзя сказать чтобы очень добродетельно. Она хорошая, добрая, славная, я ее очень люблю, но, как там ни придумывай смягчающие обстоятельства, все же, надо сознаться, она порочна." Вон как! И если посчитать факты - и прошлые, происшедшие до начала событий пьесы, и те, что происходят на наших глазах - в горячей, искренней аттестации Раневской Лопахиным, и, как всегда, в несколько преувеличенной, пышно риторической оценке ее Гаевым, есть безусловная доля правды. Доля правды, но не вся правда. И хотя характеристики достаточно полярны, это совсем не означает, что вся истина между полюсами. Нет. Она на обоих этих полюсах.

Проследим же за основными вехами жизни Любови Андреевны и за некоторыми ее наиболее примечательными поступками.

Ныне разоренное и подлежащее продаже за долги имение - родовое наследственное имение Раневской, может быть, ее приданое. Она скажет:

"Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского, - он страшно пил..."

Так было, когда разорения еще не было, но долги уже были. Потом было бегство за границу, для чего имение было заложено и перезаложено. Теперь о ней говорят:

"Сестра не отвыкла еще сорить деньгами".

"Мамочка такая же как была, нисколько не изменилась. Если бы ей волю, она бы все раздала."

"Дачу свою около Ментоны она уже продала, у нее ничего не осталось, ничего... И мама не понимает! Сядем на вокзале обедать, и она требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю."

"Ах, мамочка, дома людям есть нечего, а вы ему (прохожему. - М.С.) отдали золотой".

"Ты отдала им свой кошелек, Люба. Так нельзя!"

И так далее, примеры можно множить и множить. И это теперь, когда продается имение, вишневый сад, и дальше жить уже абсолютно не на что! И негде!

Что это - легкомыслие? Безответственность?

А этот бал, затеянный в день, когда продается имение? По залу крутят "гран рон", а платить музыкантам нечем!

Имение продается, но ни разу не мелькнула тревога, забота о том, что же будет с Аней - дочкой, с Варей - приемной дочерью. Да, наконец, Ефимьюшка, Карп, Поля, Евстигней - все эти старые слуги, которые еще впроголодь живут при доме - куда же денутся? А Фирс? Фирс, которого по приезде ласкает Любовь Андреевна, целует, как родного, - и абсолютно искренне! Но в день отъезда, когда он болен, беспомощен, похоже, ни она, никто из членов семьи не зашел проститься с ним перед тем, как предполагалось его отправить в больницу и расстаться с ним навсегда. Да и этой отправки никто толком не проверил, доверив все прохвосту Яше. Не странно ли?

А вся история сватанья Вари за Лопахина? Все как-то мимоходом, с очевидным безразличием. А ведь это же судьба, жизнь Вари, дочери, хоть и приемной...

И когда Варя, в общем-то дойдя до предела безнадежности, говорит:

"Если бы были деньги, хоть немного, хоть бы сто рублей, бросила бы я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла", - Раневская пропускает этот вопль души мимо ушей.

Аня уезжает - куда? Трофимов взбаламутил ее, девочку, выросшую в домашней теплице, увлек какими-то туманными мечтами о новой жизни. Но не с ним же она едет! Он, судя по всему, под надзором полиции, вечный студент, выгнанный из университета за политику, бездомный нищий. Значит, с дядей? Но может ли быть что-нибудь более ненадежное? Однако мать не задает этого вопроса ни ей, ни себе. В голове у нее другое - Париж, любовник, который зовет ее, которого снова надо спасать, которому она опять стала нужна.

И наконец, уезжает-то она на те самые пятнадцать тысяч, которые ярославская бабушка дала на спасение имения. Смехотворные гроши по сравнению с той огромной суммой, которая нужна для выкупа имения, но разве в этом дело? Любовь Андреевна бездумно забирает их себе, для себя. И напрашивается вопрос - а сколько же в кармане у Вари, у Ани, которая едет начинать "новую жизнь"?

Вот только часть фактов и поступков, которые вроде бы подтверждают оценку, данную сестре Гаевым. Их достаточно, чтобы осудить, обвинить Любовь Андреевну и, кажется, уж никак не скажешь, что она "хороший... легкий человек".

Но параллельно и другой ряд, другой счет.

В то утро раннее, когда Любовь Андреевна, вернувшаяся из Парижа, вот-вот появится в доме, Ермолай Алексеевич вспоминает о событии, повлиявшем на всю его дальнейшую жизнь:

"Помню, когда я был мальчонком лет пятнадцати, отец мой покойный - он тогда здесь в деревне в лавке торговал - ударил меня по лицу кулаком, кровь пошла из носу... Мы тогда вместе пришли зачем-то во двор, и он выпивши был. Любовь Андреевна, как сейчас помню, еще молоденькая, такая худенькая, подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской. "Не плачь, говорит, мужичок, до свадьбы заживет"..."

Молодая барыня, хозяйка имения, в котором его "дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню", проявила к нему, "битому малограмотному Ермолаю, который зимой босиком бегал", нежное ласковое участие, внимание, не побрезговала, рожу его окровавленную вымыла, приласкала, да не где-нибудь, а здесь, в доме, в детской! И увидел Ермолай, что есть иная, совсем-совсем другая жизнь, чем та, которую знал он, есть люди другие, совсем не похожие на тех, среди которых он жил... Ермолая потрясла доброта и "простота" - другого-то слова он не знал, не нашел. А простота эта не что иное, как щедрость души. И, видимо, эту проявленную к нему щедрость души имеет в виду Лопахин, когда говорит, что "вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много..." Не знаем мы, что именно сделала Любовь Андреевна для Ермолая, но вот он стал вхож в этот дом, вот он стал преуспевающим дельцом, богатым человеком и во всем этом есть какое-то великое влияние, участие Любови Андреевны.

"Люблю вас как родную... больше, чем родную". Что же значит эта фраза, если исключить - а я исключаю категорически - обыкновенную мужскую влюбленность Лопахина в Раневскую? Когда отмывала битую его рожу, было ему пятнадцать лет - "мальчонка", как сам сказал, - она же хозяйка, молодая барыня, и казалась ему не только недосягаемой, но и взрослой. Следы этого отношения остались и теперь. Нет, влюбленности нет. Есть нечто другое, необычайное. Но об этом потом.

Петя Трофимов, бывший учителем утонувшего Гриши, не порывает с домом Раневской, приезжает сюда как к друзьям, к родным. И теперь, по прошествии стольких лет, после разлуки, Любовь Андреевна встречает его как близкого своего человека. "Я вас люблю, как родного. Я охотно отдала бы за вас Аню, клянусь вам..." Конечно, если бы у Пети была под ногами хоть какая-то твердь. И именно Пете Трофимову скажет она самые искренние, самые жгучие слова-признания о своей парижской любви, своей боли, об этом "камне на шее", который влечет ее на дно, но без которого жить она не может, потому что любит. И за эту самую любовь брат назвал ее "порочной". Но что же это за любовь? Эгоистическое счастье плотских радостей? Наверное, и это. Но больше всего другое: самопожертвование. Вот, пожалуйста:

"Купила я дачу возле Ментоны, так как он заболел там, и три года я не знала отдыха ни днем, ни ночью; больной измучил меня, душа моя высохла. А в прошлом году, когда дачу продали за долги, я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой, я пробовала отравиться..."

И после этого, несмотря на это:

"Этот дикий человек опять заболел, опять с ним нехорошо... Он просит прощения, умоляет приехать, и по-настоящему мне следовало бы съездить в Париж, побыть возле него... он болен, он одинок, несчастлив, а кто там поглядит за ним, кто удержит его от ошибок, кто даст ему вовремя лекарство?"

Куда уж "плотские радости"! Или, может быть, лукавит, скрывает истинные мотивы? Нет. Опять же - щедрость души, готовность идти на жертвы.

Вот Гаев корил ее, что перед отъездом, прощаясь со слугами, она отдала им кошелек: "Так нельзя! Так нельзя!" И что же она отвечает? "Я не смогла, я не смогла!" Не смогла - чего? Не смогла не дать, не смогла не откликнуться. И так во всем. Да хоть с Пищиком - не могла ведь отказать, хотя сама-то живет в долг! Да и Яшу, этого нахала, мразь, не может все по той же душевной деликатности не взять снова с собою в Париж. Когда-то схватила его с собой, находясь в состоянии, близком к невменяемости, но нельзя же ехать без лакея, а теперь уже чувствует какие-то обязательства, "долг" и снова тащит его с собой уже не для себя, а для него. Потому и разбитый нос Ермолая мыла и утешала его. Потому и золотой прохожему отдала. Потому и многое, многое другое... Все по движению сердца. Все по его велению. Все без расчета, без выгоды, а нередко и во вред себе. Именно потому на ее реплику-вздох "Уж очень много мы грешили..." Лопахин вполне искренне скажет: "Какие у вас грехи", - и спровоцирует этим ответную исповедь Любови Андреевне о той муке, которую носит она в душе, о своей вовсе несчастливой жизни, обо всем том, что постоянно скрыто за приветливостью, улыбкой, "легкостью".

Вот это острое чувство вины своей, совестливость, ожидание наказания - "Господи, Господи, будь милостив, прости мне грехи мои! Не наказывай меня больше!" - пожалуй, самое важное в линии жизни Любови Андреевны в течение всей истории.

Но свойственно ей при несомненной доброте, душевной щедрости, отсутствии расчета и своекорыстия, при безусловной и абсолютной искренности, недодумывание! С удивительной способностью поддаваться сиюминутному движению сердца, она поступает всегда по его велениям, недодумывая, к чему это приведет. А ведет это зачастую к последствиям, которые, если опустить побудительные мотивы поступка, могут быть истолкованы совсем не в ее пользу, хотя субъективно она не хотела ничего дурного. Недодумала. Или не устояла перед непосредственным движением сердца.

Она - раба любви. И это знают все. За это можно ее осудить, но можно и абсолютно оправдать: она раба любви - и с этим ничего не поделаешь. Может быть, виной тому неудачный брак с человеком, который только делал долги и умер от шампанского... Может быть. Но, так или иначе, когда "на несчастье полюбила другого, сошлась" - тут-то и стала она рабой этой страсти, рабой тех мук, которые она ей принесла. Можно ли осуждать за это? Скорее - пожалеть... Несправедлив Гаев, когда называет ее порочной. Да и называет-то, может, оттого, что слово красивое, риторическое - "по-роч-на"... звучит так же красиво, как "о, природа, дивная, ты блещешь..." или как "глубокоуважаемый шкап!" Жестока к ней и Шарлотта, показывая свои фокусы с продажей пледа и как бы вместе с ним Ани и Вари. Намек прозрачный и беспощадный: сегодня продается имение, и все окажутся вышвырнутыми из него. Равно как и фокус с "ребеночком" в четвертом акте - тоже ведь злой шарж на только что бывшее объяснение Раневской с Аней, такое нежное объяснение с доченькой, которую, в сущности, она бросает, как Шарлотта своего "ребеночка". Во всем этом есть только видимость правды: и Гаев, и Шарлотта, вынося свои приговоры, минуют "натуру" Любови Андреевны, натуру, которая переводит многие ее поступки в совершенно иную нравственную категорию. Раневская "грешит", поддаваясь велению своей натуры. Но осознавая эти "грехи свои", горько кается, глубоко страдает и жаждет их искупления. Но... задним числом. Вперед же - недодумывает, увы. И в этих раскаяниях, и в этих недодумываниях она одинаково искренна. А повинную голову меч не сечет. Потому, наверное, так безоговорочно сочувствуешь ей, не судишь, а сострадаешь, иногда смеешься над ней, но никогда не насмехаешься.

Теперь об одной очень важной стороне характера и линии действия Любови Андреевны.

Раневская возвращается в Россию потому, что должен быть продан за непогасимые долги вишневый сад. Это, так сказать, официальная версия. Аню послали за ней по этой причине. Хотя, собственно, зачем? Любовь Андреевна и так прекрасно знала, что имение заложено и перезаложено не единожды, потому сумма долга неимоверно возрастала, и продажа с торгов давно уже предопределена. Однако она не возвращалась, ничего не предпринимала во спасение своего вишневого сада. Сама она скажет, как бы объясняя причину возвращения сюда: "И потянуло вдруг в Россию, на родину, к девочке моей". Это полуправда. Вернее, тут все правда, но не назван главный мотив возвращения. А он заложен во всей истории последних шести лет ее жизни.

АНЯ. Шесть лет тому назад умер отец, через месяц утонул в реке брат Гриша, хорошенький семилетний мальчик. Мама не перенесла, ушла без оглядки...

Все так. Но то ли при живом еще муже, то ли "не сносив башмаков, в которых шла за гробом", Любовь Андреевна

...на несчастье полюбила другого, сошлась, и как раз в это время, -- это было первое наказание, удар прямо в голову, - вот тут на реке... утонул мой мальчик, и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться, не видеть этой реки...

Вот тогда-то и возник комплекс вины и Господнего наказания. Раневская тут преступила некую свою нравственную норму, сойдясь при муже ли еще или сразу после его смерти с другим. И немедленно последовало грозное возмездие - гибель сына. Воображение подсказывает мне чудовищность обстоятельств - как это было... Может быть, именно в этот роковой день мальчик, Гриша, просил ее пойти с ним на реку, но тот, ОН, хотел быть с ней наедине, с ней, только с ней, целиком ему принадлежавшей. И она не пошла с сыном. Больше того, прогнала сына. И пошла с НИМ. Вот эта комната. Быстро задернутые шторы, запертая дверь, скинутая одежда... И тогда, именно тогда, в ЕГО объятьях, там, в смятой постели, услыхала шум, непонятную беготню в доме, крики... А потом - в едва накинутом платье, бегом к реке, и ноги отказывают... люди на берегу, столпились... увидели ее... расступаются... тогда и увидела! От такого стечения обстоятельств можно сойти с ума. Почти это и происходит с Любовью Андреевной. "Я закрыла глаза, бежала, себя не помня..." Бежала ото всего, что напоминало. Бежала от НЕГО, возненавидела, прокляля ЕГО, себя. Бежала от бездонного ужаса своей вины, конечно же, навсегда порвав с этой несчастной, проклятой любовью, за которую заплачена такая цена. "...бежала, себя не помня, а ОН за мной... безжалостно, грубо". Почему ж "безжалостно, грубо"? Что плохого, при случившейся беде, последовать за любимой женщиной, поддержать, помочь, утешить? Только он-то не за тем последовал за ней. И она, пытавшаяся убежать от своей вины, найти искупление, не устояла, сдалась, и все пошло по-старому, усугубляя муку виновности. А дальше - мы уже говорили - ЕГО болезнь, дача в Ментоне, три года самопожертвованной возни с ним, потом Париж, другая женщина, предательство, разрыв, попытка самоубийства, нищета... И при этом восприятие всех мучений, горя, обид как наказания. Так поселяется в душе Любови Андреевны сперва смутная, потом все более завладевающая ею идея возвращения в прошлое, в тот мир уже почти легендарных грез Вишневого Сада, туда, где была чистая и светлая молодость, где "счастье просыпалось вместе со мною каждое утро", где была мама в белом платье. И когда в ее страшной, порочной и порушившейся французской жизни появляется Аня, с ее чистотой, непорочностью, редкой русской душевностью, - это становится могучим импульсом для возвращения домой. Потому и скажет в своем удивительном свидании с Садом полные надежды и пережитого страдания слова:

"Весь, весь белый! О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя... Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!"

И снова стать молодой, полной счастья, чтобы ангелы небесные принесли выстраданное прощение грехов ее. Вот зачем возвращается Любовь Андреевна. И в это утро приезда сюда, домой, она всем сердцем, всем сердцем верит, надеется, что чудо духовного воскрешения совершится. И ненавидит Париж, и отвергает каждое напоминание о нем. (Вспомним: "ПИЩИК. Что в Париже? Как? Ели лягушек? - РАНЕВСКАЯ. Крокодилов ела!" - шутка горькая. Да и злая.) И рвет, не взглянув, без мгновенья сомнений, нагнавшие ее парижские телеграммы.

И надеется так, что почти до галлюцинаций доходит:

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она.

ГАЕВ. Где?

ВАРЯ. Господь с вами, мамочка.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Никого нет. Мне показалось. Направо, на повороте к беседке, белое деревцо склонилось, похоже на женщину..."

Вот с каким душевным багажом, с каким тяжким грузом возвращается она домой. Это не "погулявшая" барынька вернулась в родное именье под цветущие вишенки, а исстрадавшаяся, измученная душа ищет спасения и очищения. Она говорит, что любит родину, любит нежно и поэтому "не могла смотреть из вагона, все плакала". И опять же все так и не так! Конечно, и любит родину, и после таких пяти лет разлуки с ней глубоко взволнована возвращением. Но главное, это - сбывающаяся сказка-мечта о возвращении в себя прошлую, о совершающемся духовном воскресении, очищении, освобождении.

Как же сказывается эта сказка в действительности, в которую вернулась Любовь Андреевна?

Сбывается. Радость возвращения, встречи со всем, что мило, дорого, что оттуда - из лучезарного прошлого - с детской, с людьми, которых узнает и радуется им, и целует всех, и шкапик целует, и столик. Чувствует себя маленькой, усидеть на месте не может, "хочется прыгать, размахивать руками". И совсем мимо сознания проходит то, что говорит Лопахин, - торги, продажа... построить дачи... какая чепуха! Да разве сейчас в этом дело! И вот монолог "О, мое детство, чистота моя!" Монолог-исповедь, мольба, заклинание исстрадавшейся души, в эту минуту верящей, что все, все это сбудется. Так верящей, что появляется первое привидение в этой фантастической пьесе - счастливое, желанное видение мамы в белом платье, идущей, как прежде, по саду!

Показалось.

Показалась возможность освобождения... Но действительность тут же приводит другое привидение - вполне реального, живого Петю Трофимова. Но чудится он Раневской не Петей, пришедшим из бани, где он ночевал, а привидением из того далекого ужаса, от которого так необходимо убежать. Появление Пети, да еще именно в этот момент, приобретающее характер и смысл знака реальности, противостоящей мечте, потрясает Раневскую не только как напоминание о гибели Гриши, но как первое предупреждение о несбыточности ее надежды. Все время в пьесе идет по многим и разным линиям такой "двуязычный" разговор - то на языке реальной жизни, то на языке связи с сокровенными чувствами действующего лица. Вот и получается встреча сперва с привидением, а потом уж с Петей, который оказывается и облезлым, и подурневшим, и в очках, но все равно милым, вполне реальным сегодняшним Петей, отдаленно похожим на милого студентика, учившего Гришу.

Этим тревожным сигналом-предупреждением заканчивается утро счастливого, полного надежды возвращения Любови Андреевны в свой Вишневый Сад, в Детскую...

Лето на исходе, неотвратимо приближается двадцать второе августа - день торгов, день неминуемой потери имения, сада. Последний шанс предотвратить это - принять и немедленно реализовывать проект Лопахина. Но Любовь Андреевна не предпринимает никаких решительных шагов и все чего-то тревожно ждет, "как будто над ними должен обвалиться дом", ведет бестолковую безалаберную жизнь, бессмысленно и бездарно проматывает деньги, которые одалживает у Лопахина, нервничает, мается. Грядущая продажа вишневого сада держит ее в этом взвинченном состоянии тревоги, недовольства собой? Конечно, да. Но не только, а, может быть, и не столько. Прошедшее с приезда время прояснило многое. Не может, не смогла Любовь Андреевна освободиться от власти над ней парижского любовника. Если в первое утро возвращения она без тени колебаний рвала, не читая, парижские телеграммы, то теперь, хоть и рвет их, но, потаскав в кармане, вдоволь наколебавшись - рвать или не рвать. Раба любви не может себе простить своего рабства, слабости... но и мечтает об этом рабстве, хотя и не хочет в этом признаться. Значит, что же? Не сбывается мечта, которая пригнала ее сюда? Пока еще не хватает мужества сказать - да, не сбывается, не может сбыться. Однако зачем закрывать глаза: иллюзии облетели, как белое цветенье с вишен. Время плодов. Но еще в первом акте узнали мы, что вишня родится теперь раз в два года... Такая белая-белая мечта оказалась пустоцветом. Пока изо всех сил сопротивляется Любовь Андреевна признанию этой очевидности, но факт есть факт. И пока она еще молит Бога "Не наказывай меня больше!", но в этой мольбе очевидное, если не признание, то предчувствие неизбежного поражения.

К тому же и реальная жизнь, в которую она хотела вернуться, как в светлую сказку, оказалась тусклой, убогой, несказочной, так часто вызывающей раздражение:

"И зачем я поехала завтракать... Дрянной ваш ресторан с музыкой, скатерти пахнут мылом. Зачем так много пить, Леня? Зачем так много есть? Зачем так много говорить?"

"Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного".

Примеры можно продолжать. Нервы сдают! И повод к тому неоднозначен. Да и не от этого ли внутреннего раздрая, потери внушенной себе надежды Любовь Андреевна и не пытается хоть что-то предпринять для спасения имения, а, стало быть, и его обитателей, и себя в том числе? Хоть и услышался "с неба" странный звук, печальный предвестник несчастья, как расшифровал его всего повидавший Фирс, и появилось третье привидение этой пьесы.

Показывается Прохожий, в белой потасканной фуражке, в пальто; он слегка пьян."

А ну-ка, всмотримся и прислушаемся:

РАНЕВСКАЯ. Зачем так много пить, Леня?

Значит, Гаев-то сейчас тоже "слегка пьян"?

"Фирс входит; он принес пальто.

ФИРС (Гаеву) Извольте, сударь, надеть, а то сыро".

Значит, Гаев в пальто. Про белую дворянскую фуражку ничего не сказано, но так и видится она на голове Леонида Андреевича. Да ведь не без фуражки же ездил он в город завтракать! Параллель или аналогия - уж и не знаю как сказать точнее - столь очевидна для всех, что каждый из присутствующих словно бы поглядел в зеркало, подставленное ему будущим. Побирающийся, декламирующий болтун, деклассированный "дворянин из бывших" не оставляет лазейки для разночтений.

И вот - двадцать второе августа. В городе торги, а в продающемся имении пляшут. Нелепый, убогий бал!

ВАРЯ. Вот наняли музыкантов, а чем платить?

ФИРС. Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. И музыканты пришли некстати, и бал мы затеяли некстати...

Пиликает еврейский оркестр. Пляшут какие-то ненужные люди. Пляшет и Раневская. А Шарлотта показывает свои фокусы, и тот, жестокий, с пледом, о котором была речь. А Пищик просит денег взаймы.

Мечется Любовь Андреевна в этой людской толчее, что-то делает, танцует, плачет, с кем-то говорит, танцует...

"Только бы знать: продано имение или нет? Несчастье представляется мне до такой степени невероятным, что даже как-то не знаю, что думать, теряюсь... Я могу сейчас крикнуть... могу глупость сделать".

Но только ли от нынешних торгов ее смятение? Каждый день теперь получает она молящие о помощи зовы из Парижа и чувствует, что не устоит, поедет, не поехать не может. "Сегодня судьба моя решается", - говорит она. Какая судьба? Раз уж торги состоялись, судьба сада решена. Да и ставка на духовное спасение Вишневым Садом уже проиграна. Продажа сада - какой дикий, невероятный парадокс! - кажущаяся немыслимой трагедией продажа сада ... освобождает ее. И о саде она говорит уже вот как:

"...пощадите меня. Ведь я родилась здесь, здесь жили мои отец и мать, мой дед, я люблю этот дом, без вишневого сада я не понимаю своей жизни, и если так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом..."

Все приобретает однозначные, "земные" значения. Сад становится теперь материальной частью имения, дома, с колыбели сложившейся привязанности, привычки. Как не похоже это на тот монолог-молитву в день приезда! И в этой раздвоенности - стыдной, мучительной - самое тяжелое. Но тянет, непреодолимо тянет туда, назад, в Париж, в муку, без которой, оказывается, жить нельзя. "О, мои грехи!.."

А бал продолжает свое кружение. Кружится и Любовь Андреевна. И начальник станции читает "Грешницу" А.К.Толстого, и невдомек ему, сколь неуместны и бестактны в нынешней ситуации строки

Меж ними, чашу осушая,
Сидит блудница молодая;
Ее причудливый наряд
Невольны привлекает взоры.
Ее нескромные уборы
О грешной жизни говорят;
Но дева падшая прекрасна;
Взирая на нее, навряд
Пред силой прелести опасной
Мужи и старцы устоят.

Он не виноват - ему и не положено вникать в обстоятельства обитателей этого дома, и неведомо ему, что братец назвал пленительную хозяйку "порочной".

Но вот - вишневый сад продан. Свершилось.

"Кто купил?" - спрашивает Любовь Андреевна. "Я купил", - отвечает Лопахин. И удивительно! На то, что купил именно Лопахин, который более всего хлопотал о спасении Раневской от этой продажи - нет никакой реакции Любови Андреевны. Она плачет оттого, что имение продано, но совершенно игнорирует факт покупки его Лопахиным. И далее, в четвертом акте, ни словом не обмолвился на эту тему. Как же так? И что это значит?

Думается, что, с одной стороны, Раневская за все это время всерьез не впустила в себя возможность реализации проекта Лопахина, и он прошел мимо ее сознания и чувств. С другой, теперь, к третьему акту, внутреннее решение вернуться в Париж настолько завладело душой Любови Андреевны, что ей это, в сущности, безразлично. Она остро переживает и оплакивает факт потери имения, но уже как-то отстраненно, как вообще потерю всех иллюзий, всех надежд, всего, что было той ее светлой жизнью в прошлом. Вспомним монолог-исповедь второго акта - "Господи, Господи, будь милостив, прости мне мои грехи! Не наказывай меня больше!" Наказывает, не прощает... Жестокая расплата за грехи, за слабость, за вину свою перед неубереженным, преданным Садом своим. И тут уж, ей-Богу, все равно, кто купил.

В зале и гостиной никого нет, кроме Раневской, которая сидит, сдалась вся и горько плачет... Аня подходит к матери и становится перед ней на колени.

АНЯ. Мама!.. Мама, ты плачешь? Милая, добрая, хорошая моя мама, моя прекрасная, я люблю тебя... я благословляю тебя. Вишневый сад продан, его уже нет, это правда, правда, но не плачь, мама, у тебя осталась жизнь впереди, осталась твоя хорошая, чистая душа..."

Прекрасный, нежный, от самого сердца идущий монолог-утешение. Но в душе Любови Андреевны отдается он сейчас жалящей иронией, болью насмешки. Ведь она-то знает, знает про себя то, чего не знает никто, то, что разрывает сердце, чего не выскажешь никому, даже дочери... Париж... Париж... Ради Парижа предан Сад.

Наступил октябрь. Последние двадцать минут в родном доме. И расставание. Навсегда. Это "навсегда" начинается со старых слуг, которые пришли прощаться. Раневская

"...не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить".

Так начинается. А дальше - сутолока, торопливые разговоры, решения нерешенных дел, которые так и остаются нерешенными. Стрелки часов неумолимо движутся. Смех, слезы... Некогда остановиться. И слава Богу, это помогает держаться, и выдержать. Только один прорыв того, что подавляется, прячется, скрывается. Вот оно:

Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали.

В этой ремарке, думается, скрыта самая суть не только природы чувствований и поведения в эти последние минуты пребывания здесь, в несуществующем уже прошлом, но и всего характера, особенности Любови Андреевны, да в общем, и ее брата. Органический аристократизм духа, внутренняя интеллигентность, которые делают просто невозможным, немыслимым в поведении, в формах проявления своих чувств какую бы то ни было демонстрацию своих несчастий, страданий. Потому и "рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали". Даже в эту минуту! Даже в эту минуту. Лопахин, вспомним, так представляет нам Раневскую "Легкий человек". Но потому ли, что не навязывает нам своих бед, что всегда от нее веет доброжелательством, что из самых трудных положений умеет в конце концов выйти в улыбку и снять тем напряжение и остроту ситуации. И в результате с ней действительно легко. И более того - с легкостью отпускаешь ей грехи ее, которые, бесспорно, есть, да и не мало их. Впрочем, как у всякого, даже самого хорошего человека. И по причине этого ее свойства не сразу, трудно распознается, что легкий человек Любовь Андреевна на деле-то далеко не счастливый человек и все упоминания о счастье в ее устах - "плюсквам перфектум", давно прошедшее время.

И в сценах четвертого акта, завершающих ее сценическую жизнь, за показным самообладанием, некоторой оживленностью, возбужденностью непременно стоит ужасающее, до содрогания, хотя и гонимое прочь, сознание или предчувствие страшного навсегда. Бодрая, приодетая не очень веселым юмором реплика

(Ане) Девочка моя, скоро мы увидимся... Я уезжаю в Париж, буду жить там на деньги, которые прислала твоя ярославская бабушка на покупку имения - да здравствует бабушка! - а денег этих хватит ненадолго.

Только не верится, что вернется. Не верится, что увидится с дочерью, с братом... Позади-то ведь и нищета, и брошенность, и попытка самоубийства... Бесконечный горький опыт. Только тогда еще был Вишневый Сад...

Такова главная линия чувственной жизни в пьесе Любови Андреевны Раневской. Разумеется, это только основа, и нам предстоит разобраться во многих прочих связях и обстоятельствах этой жизни.

Очень важно для понимания чувственной природы и поведения человека-персонажа нащупать то, что я назвал бы условно исходной душевной травмой. Под ней я имею в виду некое потрясение, мощное переживание, вызванное определенным событием, которое на всю жизнь или на данный ее отрезок в пьесе оказывает властное решающее влияние. Оно создает свои "болевые точки" персонажа, неповторимость его логики, всей системы оценок происходящего, своеобразие и особенность связей с окружающими людьми. Ту особую настроенность души, которая зачастую в решающей степени формирует характер.

Так для Любови Андреевны трагическая гибель сына, воспринятая как наказание за нравственный проступок и стала этой "исходной душевной травмой", которая начисто отравила и исказила ее жизнь, превратила счастье в мучение, всю жизнь в ощущение неискупленной вины и обреченности на наказание. А это уже и создало "душевную константу", настроенность души, которая заставляет Раневскую все воспринимать как возмездие, Божье наказание, за то, что преступила.

Кстати, и парижские телеграммы - наказание искушением и необходимостью выбора между "грязным" Парижем и белым-белым Садом.

Для Ермолая Лопахина, пятнадцатилетнего вовсе неграмотного или малограмотного сына деревенского торговца, первый вход его в недоступный барский дом, ласка молодой барыни, некий свет, пролившийся в его душу в тот счастливый - или несчастный? - день стали так же "исходной душевной травмой", потрясением, наложившим печать на всю дальнейшую жизнь.

Надо взять в расчет, что Ермолай - натура, несомненно, одаренная.

"Мой папаша был мужик, идиот, ничего не понимал, меня не учил, а только бил спьяна, и все палкой. В сущности и я такой же болван и идиот. Ничему не обучался, почерк у меня скверный, пишу я так, что от людей совестно, как свинья".

В этом маленьком монологе рассказано об очень важных вещах. Да, такое вот было детство, такая и ранняя юность. А вот дальше Ермолай Алексеевич на себя клевещет. Он сделал феерическую карьеру. Самое большее, что было ему предназначено в жизни отцовским воспитанием, это унаследовать отцовское дело и остаться на том же уровне деревенского торгаша. Теперь мы имеем дело с вполне современным для той поры негоциантом. И дело не в "белой жилетке, желтых башмаках" и что "денег много". А в ином мышлении, в иной культуре. И хоть и говорит о себе Лопахин, что он "мужик-мужиком", из всего течения пьесы следует, что более прав и проницателен Петя Трофимов в своей оценке:

"...позволь мне дать тебе на прощанье один совет: не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки - размахивать. И тоже вот строить дачи, расчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, расчитывать так - это тоже значит размахивать... Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа..."

Что в судьбе и превращении Ермолая Лопахина от природных данных, что от вторжения в его жизнь Раневской - сказать трудно, ответ лишь улавливается в намеках, рассеянных по всей пьесе, и начинающихся заявлением Ермолая Алексеевича в первом акте:

"Мой отец был крепостным у вашего деда и отца, но вы, собственно вы, сделали для меня когда-то так много, что я забыл все и люблю вас, как родную... больше, чем родную".

Не все правда в этих заявлениях. Да. Лопахин, безусловно, многим обязан Любови Андреевне. Хотя бы тем, что стал вхож в дом, стал вроде бы близким этому дому, Раневской, стал разговаривать как равный, а иногда и с ощущением определенного превосходства над ними. И дело не в том, что он ссужает и, видимо, без возврата, деньги ей, а можно предполагать, что и Гаеву в ее отсутствие. Но забыл Ермолай не все. Ожидая встречи с Любовью Андреевной, вспоминая, как начинались их отношения в те далекие теперь времена, он с тревогой и болью повторяет фразу, сказанную ею и лишь со временем набравшую силу и значение в раздумьях Лопахина: "Не плачь, мужичок, до свадьбы заживет". Мужичок. Слово, которое для него навсегда определило ту непреодолимую, разделяющую их черту, которую все эти годы мечтал перейти Лопахин, но так и не преодолел ее несмотря ни на что.

В то же время, сперва, вероятно, бессознательно, только по велению чувства, а после - по страстной осознанной потребности, он боролся против этого "мужичка" в себе, никогда о нем не забывая. Поэтому и скажет в ту ночь, с которой начинается пьеса, горничной Дуняше Козоедовой:

"Очень уж ты нежная, Дуняша. И одеваешься, как барышня, и прическа тоже. Так нельзя. Надо себя помнить".

И Лопахин, как ни близок он вроде бы к Раневской, как ни "стал своим человеком", помнит себя: мужичок. Вот она - главная болевая точка, которую он несет в своей так настроенной душе. Лишь купив вишневый сад и тем предав Вишневый Сад в душе своей, он освободится от нее, сказав ей свое мужицкое "до свиданция", и поведет уже совсем другую жизнь.

Гаев беззлобно, спокойно и привычно называет Лопахина хамом, вовсе не желая его обижать, а просто точно определяя дистанцию, несмешиваемость себя, своих с "мужичком". Раневская вполне лояльна к нему, но...

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Жениться вам нужно, мой друг.

ЛОПАХИН. Да... Это правда.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. На нашей бы Варе. Она хорошая девушка.

ЛОПАХИН. Да.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Она у меня из простых, работает целый день, а главное, вас любит...

"Она у меня из простых" - каково это слышать "мужичку-то"?! Вот она - разделительная черта между ним и барами!

С тех давних пор, с разбитого носа, возникло у Лопахина непреодолимое тяготение к Любови Андреевне. Не знал он тогда слова "идеал". Однако позже, когда Раневская не забыла, не бросила этого мальчонку, а продолжала уделять ему внимание, проявляла участие к его судьбе, оказывала какую-то помощь, а главное - освещала его жизнь неведомым, но прекрасным светом, превратилась она для Ермолая в нечто дивное, святое, в своего рода его религию. Надо думать, что это душевное тяготение к Любови Андреевне и к миру, который она для него представляла, объяснялось не столько проявленной к нему добротой, сколько тем, что было в этом мире, в ней, нечто такое, что вовсе отсутствовало и в самом Ермолае, и в мире, который его породил. Это "нечто" проявляется сразу же, в первом действии, в разговоре по поводу способа сохранения имения. Изложив свой деловой, вполне реалистический и, очевидно, эффективный и даже выгодный проект, Лопахин поясняет некоторые второстепенные детали его реализации:

ЛОПАХИН. Только, конечно, нужно поубрать, почистить... например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад...

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад.

ЛОПАХИН. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает.

Вот тут-то корень всего! Ведь само собой разумеется, что Лопахин великолепно знает, как дорожит она садом, как любит его и т.д. Но какое это имеет значение, когда речь идет о пользе, а в данном случае - еще и спасительной пользе! Вероятно, и даже несомненно, что влияние Раневской многое пробудило в душе Лопахина. В конце пьесы он скажет:

"Я весной посеял маку тысячу десятин, а теперь заработал сорок тысяч чистого. А когда мой мак цвел, что это была за картина! Так вот я говорю, заработал сорок тысяч и, значит, предлагаю тебе взаймы, потому что могу".

Значит, способен он восхититься чудом красоты, а это чудо - необъятный простор, море цветущего мака. И все-таки, это - так, между прочим. И если бы это море цветов не принесло в результате сорок тысяч чистого дохода, не быть бы морю, не полюбоваться бы им минуточку дельцу Лопахину. Да ведь и купив вишневый сад, он воскликнет: "Вишневый сад мой!.. Я купил имение, прекраснее которого ничего нет на свете." Однако же имение снесет с лица земли, вишневый сад вырубит. И это для него естественно и абсолютно правильно, потому что разумно и полезно. Так на его полюсе. А на другом - невозможность пойти на то, чтобы вырубить совершенно бесполезный, непродуктивный сад, даже для того, чтобы спасти саму жизнь свою. Невозможно уничтожить то, лучше чего на свете нет - красоту.

Впрочем, Лопахин способен мыслить и широко, и даже поэтически:

"...Иной раз, когда не спится, я думаю: Господи, ты дал нам громадные леса, необъятные поля, глубочайшие горизонты, и, живя тут, мы сами должны бы по-настоящему быть великанами..."

Только рождается этот текст, эти прекрасные мысли и слова, из такого предшествующего размышления:

"Знаете, я встаю в пятом часу утра, работаю с утра до вечера, ну, у меня постоянно деньги свои и чужие, и я вижу, какие кругом люди. Надо только начать делать что-нибудь, чтобы понять, как мало честных, порядочных людей..."

И наконец, одержав победу в азартной схватке с первым богачом Деригановым, завладев имением, с которым связано все самое светлое и лучшее в жизни Ермолая Лопахина, пьяный от вина и от счастья - "Боже мой, Господи, вишневый сад мой!" - почти обезумев от этого невероятного происшествия, он выдаст натуру свою:

"Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь..."

Что же, значит Лопахин был не бескорыстен, предлагая Раневской спасительный план? Нет. Он был абсолютно бескорыстен. Он был бесконечно счастлив, что придумал способ спасения самого дорогого человека. Еще более счастлив он, что делает ей такой потрясающий подарок - ведь с коммерческой точки зрения это очень талантливый план. Более того, дальше он будет упорно бороться за то, чтобы она этот план приняла, реализовала. И тут очень важно, что он даже перешагивает через многократно оскорбляемую авторскую гордость. Ну как же! Он нашел такое решение, выход из, по существу, безвыходного положения, он - растущий, все более крепнущий делец, коммерсант - дарит Раневской не только превосходное решение бедственной ситуации, но - подумать только! - предъявляет ей плод своего роста, развития и делового мастерства, которыми в значительной степени, вероятно, обязан ей, ее помощи. Он дарит ей плод ее доброго посева. Какой же праздник в его душе, когда он объявит стоящей у края пропасти Любови Андреевне:

"...на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть... Вот мой проект. ... Одним словом, поздравляю, вы спасены!"

И какое крушение! Никаких аплодисментов! Никакого восторга, более того - осуждение... Горько? Да нет, скорее смешно! Смешно, что не поняли наивные люди деловой сути предложения. Да, к тому же, слишком он сейчас счастлив теплой встречей с Любовью Андреевной, чтобы обиды разводить.

Так в первом акте. А позже он будет с настойчивостью дятла в течение трех месяцев долбить свое:

"...время не ждет... Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!"

"Я вас каждый день учу. Каждый день я говорю одно и то же".

"Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не могу! Вы меня замучили!"

"Напоминаю вам, господа: двадцать второго августа будет продаваться вишневый сад. Думайте об этом!.. Думайте!.."

Как же случилось, что Лопахин все же купил имение и - как ни крутись - выгнал Раневскую с чадами и домочадцами на улицу? А если не думал покупать, зачем же поехал на торги?

На торги он поехал и от простого деляческого интереса, и потому, что неспособный к делам Гаев поехал туда с нищенскими пятнадцатью тысячами ярославской тетушки-графини. Куда уж Гаеву без поддержки и опеки соваться в деловую операцию!

А купил почему?

Еще летом стало известно - об этом в городе говорили - что на торги явится лично сам Дериганов. Его участие в торгах практически предрешало их исход. И Дериганов явился. Конечно, убежденный в победе, как и все участвующие в торгах - Дериганов же! И вот тут-то пришло Ермолаю Алексеевичу внезапное решение схватиться с ним, решение почти невероятное!

"...Дериганов сверх долга сразу надавал тридцать. Вижу, дело такое, я схватился с ним, надавал сорок. Он сорок пять. Я пятьдесят пять. Он, значит, по пяти набавляет, я по десяти... Ну, кончилось. Сверх долга я надавал девяносто, осталось за мной".

Ситуация так сложилась, что представилась немыслимая возможность схватиться с Деригановым. С самим Деригановым. Что значит победить Дериганова? Это значит перейти в другой ранг, в другую весовую категорию. Это тот рывок, который создает совершенно иной удельный вес в деловом мире для молодого, еще начинающего, восходящего дельца Ермолая Лопахина. За это, не за вишневый сад борется Лопахин на торгах. Упустить такой шанс он не мог. И не упустил. Выиграл. И к этому главному выигрышу присовокупил вишневый сад и возможность реализовать свой превосходный проект, неразумно отвергнутый господами.

Вот почему так противоречив его монолог в третьем акте. Да, конечно, сделку обмыли, коньячку хватили, может, и с перебором, и этого ни в коем случае нельзя забывать - это крепко подвыпивший Ермолай, а не просто Ермолай Алексеевич, купивший вишневый сад. Да еще и Ермолай, сваливший Дериганова, вы только подумайте - Дериганова!!! А что у трезвого на уме, то у пьяного на языке, как известно. Сумбурность и противоречивость монолога раскрывает самую суть пьесы, суть характера Лопахина и, если угодно, его драмы.

Как же развивается этот главнейший монолог?

Победа над Деригановым настолько значительна и ошеломительна для Ермолая Алексеевича, что до приезда сюда, да и здесь поначалу, он еще не осмыслил до конца покупку имения со всеми вытекающими из этого последствиями. Осмысление произойдет на наших глазах, здесь, в имении, в которое он впервые входит как хозяин. Раневская встречает Лопахина залпом вопросов, не имея ни сил, ни терпения дождаться ответов на них. И Лопахин отвечает на этот залп:

"(сконфуженно, боясь обнаружить свою радость). Торги кончились к четырем часам... Мы к поезду опоздали, пришлось ждать до половины десятого. (Тяжело вздохнув.) Уф! У меня немножко голова кружится..."

Что значит первая ремарка? Лопахин увидал Раневскую. О которой в урагане событий этого дня не думал. И вот она перед ним, ждущая подтверждения смертного приговора. А он счастлив. Надо представить себе, что после торгов он, Ермолай Лопахин, положивший на лопатки самого Дериганова, стал героем дня для той деловой торговой публики, которая там была. Потому и на поезд опоздали, что праздновали его победу над могучим Деригановым. Вероятно, никто не поздравлял его с покупкой имения, а чествовали за другую победу, под знаком которой теперь ему жить, а им всем - с ним, с человеком, перед которым отступил Дериганов. Вот из-за этой-то радости надо перейти теперь в драму, о которой не думалось. Эту радость и пытается скрыть он перед лицом готовой упасть в обморок, умереть Любови Андреевны. Начиная этот путь, Лопахин тяжело вздыхает и сам чувствует некое головокружение от того, что на него сейчас наваливается.

Появившийся Гаев безнадежным взмахом руки дает понять Раневской, что все кончено. И уже не с вопросом, а скорее с требованием подтверждения сокрушительной вести, обращается она к Лопахину:

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Продан вишневый сад?

ЛОПАХИН. Продан.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Кто купил?

ЛОПАХИН. Я купил.

(Пауза.)

Любовь Андреевна угнетена; она упала бы, если бы не стояла возле кресла и стола. Варя снимает с пояса ключи, бросает их на пол, посреди гостиной, и уходит.

"Я купил", - отвечает Лопахин, не вкладывая в ответ ничего, кроме сообщения факта. Но когда слово выговорено, оно начинает обрастать истинным смыслом своим и значением. Для него и для всех, кто его слышал. Не случайно развернутой ремарке Чехов предпосылает паузу. Гениальную паузу. Каждый проделывает в ней огромное душевное путешествие, работу, приводящую все в новые, совершенно отличные от прошлого, соотношения и зависимости. И в самом Лопахине происходит сквозь хмель, сквозь невероятную возбужденность, постепенное, рывками, с внезапными поворотами мысли, осознание смысла происшедшего. Чуть не падает Раневская... Он ведь не знает, что вопрос "кто купил?", в сущности, формальный. Не это важно. А вот для Вари, которая давно, еще до начала событий пьесы, душой приняла неизбежность продажи имения, то, что купил его Ермолай Лопахин, - удар. Он... так называемый жених... невозможно! И бросает к его ногам ключи - ключница, домохранительница и правительница.

Лопахин повторяет: "Я купил!" Но теперь это уже скорее вопрос. Полный недоумения вопрос к себе, к миру, к судьбе... И из этого сумбура противоречий: и радости, и полного непонимания, как такое могло свершиться, попыток установить ясность и порядок в мыслях, рождается следующий поворот: "Погодите, господа, сделайте милость, у меня в голове помутилось, говорить не могу..." И вдруг - ремарка "Смеется." Чему? Пытаясь остановиться, собрать мысли, Лопахин упирается в вопрос, заданный себе: как же это так случилось, что он, "не чая, не ведая", купил? И тут снова и снова возникает весь поток видений борьбы с Деригановым и невероятного ее финала: "...осталось за мной. Вишневый сад теперь мой! Мой!" И не думает Лопахин о том, что рядом раздавленная, убитая горем, отчаянием и страхом - сейчас ей не до мыслей о Париже - его святыня, Любовь Андреевна. И Лопахин хохочет от счастья, теперь только осознавая эту простую, но невероятную мысль: "Вишневый сад мой!" И новый поворот: пьяный, моментами почти свихнувшийся человек топочет ногами, потому что в смещенном сознании его мелькнула догадка, что смешон, что смеются! И тогда - ответ на это, ответ жестокий, мстительный, ответ "мужичка", допущенного в этот дом, где он слыхал немало насмешек все годы, где барин его хамом величал, где, наконец, отвергли самое высокое движение его души - бескорыстную помощь, готовность спасти... Так вот вам! Получайте сполна! Захлестнула обида, мстительность дикая, - снова подчеркну - пьяное желание отмщения, желание причинить боль. Но Лопахин не таков. И открывается в новом, удивительном движении души:

"...Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется... Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности..."

Кажется, мерещится все - и то, что действительно произошло, и это злое мстительное чувство... Ффу! кажется, я опья...нел? И вдруг снова видит брошенные Варей ключи:

"...(Поднимает ключи, ласково улыбаясь. Бросила ключи, хочет показать, что она уже не хозяйка здесь... (Звенит ключами.) Ну да все равно."

Первая фраза - вся из прошлого, прошлых отношений, прошлых милых полуразмолвок, полушуток. Вот попроси тут Раневская взять Варю замуж, может, и взял бы, и без долгих слов отсюда - да прямо под венец, сейчас! И, думается, тут именно прожгла мысль, даже не мысль, скорее предчувствие, что прошлого-то больше нет, не будет, не может быть... И предчувствие это такое пугающее, что скорее отмахнуться от него - не думать! "Ну да все равно". А боль-то осталась, засела. И вроде бы он, видите ли, виноват!... Да в чем?! И опять черная волна захлестнула пьяное сознание Ермолая:

"Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать! Приходите все смотреть, как Ермолай Лопахин хватит топором по вишневому саду, как упадут на землю деревья! Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь... Музыка, играй!"

Зачем это?! Ведь Раневская тут. За что же ее так? От боли. Торги-то выиграл, а ее... потерял, проиграл.

"Играет музыка. ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА опустилась на стул и горько плачет.

ЛОПАХИН (С укором.) Отчего же, отчего вы меня не послушали? Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь. (Со слезами.) О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь".

Почему "с укором"? Потому что, если бы не были так легкомысленны, так глупо-упрямы и т.д. и т.д., не было б теперь этих страданий. И его не заставили бы так страдать, как он теперь страдает. Это не он, это она, они разрушили то, что было, то, чего не вернешь. "Бедная моя, хорошая, не вернешь теперь." Так прощается Ермолай Алексеевич Лопахин с самым светлым и высоким, что было в его душе... Не вернешь теперь. Чего? Имения? Да нет, того, что было, не вернешь... А, может, все не так? Может, не они, может, он в чем-то непонятном виноват? И тогда говорит со слезами - и тут "со слезами" - это не обычная чеховская подсказка душевного волнения, муки душевной, тут просто текут горькие, но уже не пьяные, слезы Лопахина: "О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь".

Что же случилось? Высокочтимая, глубокоуважаемая, даже любимая барыня и ее брат ничем не поступились, не захотели пожертвовать какими-то эфемерными иллюзиями - и что же? Сами стали жертвой этих "белых-белых" мечтаний, лишились всего, все проиграли. А он? Изо всех сил старался их спасти, уговорить на разумный поступок, так нет же! Уперлись! И что же он? Поступает и разумно и вполне порядочно! Почему же тошно? Почему он чувствует себя проигравшим? Ведь чувствует!

ПИЩИК (берет его под руку, вполголоса). Она плачет. Пойдем в залу, пусть она одна... Пойдем... (Берет его под руку и уводит в залу.)

ЛОПАХИН. Что ж такое? Музыка, играй отчетливо! Пускай все, как я желаю! (С иронией.) Идет новый помещик, владелец вишневого сада! (Толкнул нечаянно столик, едва не опрокинул канделябры.) За все могу заплатить!

Эта ремарка - "С иронией" - раскрывает ощущение проигрыша, потери, которое испытывает "победительный" Лопахин. Пусть это еще не осознание, его и быть пока не может, пусть это только ощущение, но оно есть, есть уже тут, и от него не избавиться.

И еще раз задам вопрос: что же случилось? Что случилось по главному, генеральному счету? Перед лицом полного, по сути, смертельного крушения Раневская и Гаев не поступились тем, что было духовной сущностью их жизни. Вишневый Сад - это мы давно уже установили - не только имущественная опора, твердь, на которой и благодаря которой они живут. Это душа их жизни. Это их вера, их культура. Это, в конце концов, они сами. И этим поступиться нельзя и "если уж так нужно продавать, то продавайте и меня вместе с садом". Лопахин же поступился. Мы поняли, что его привязанность к Любови Андреевне, к Саду, к этому дому, - это больше и выше просто хороших человеческих отношений или обычной благодарности. Это - мы сказали - своего рода "религия" Ермолая Лопахина. Стало быть, его духовное. Это он чувствует, об этом говорит уже в начальных репликах пьесы. И, вместе с тем, он не может, не способен понять, что, предлагая строить дачи, уничтожить сад, старый дом, он предлагает уничтожить духовную суть или "религию" других, причем - дорогих, близких ему людей. Но самое-то главное, что он еще не может понять того, что и предложение его и, тем более, реализация этого предложения убивают душу и в нем самом, отнимают у него тот духовный свет, который давала ему его религия. И когда придет это прозрение, начнется страшный душевный разлад Лопахина. Но - "уже не вернешь" ни Раневской, ни этого света, и остается только рубить вишневый сад и строить дачи.

Примерно полтора месяца разделяют торги и отъезд обитателей имения (четвертый акт).

Примечательно, что в четвертом акте нет ни одной связки между Лопахиным и Гаевым. Гаев проживает этот акт так, словно бы и нет тут Ермолая Лопахина. Это несправедливо. Но быть иначе, очевидно, не могло. А вот Любовь Андреевна ведет себя совсем иначе и общается с Ермолаем Алексеевичем как прежде. Почти как прежде. Ведь совершенно ясно, что в той или другой форме, но уже перейден всеми тот разделяющий прошлое и будущее рубеж, когда было сказано: "Господа, позвольте вам выйти вон" или, напротив, было оговорено разрешение пробыть здесь еще столько-то времени. И совершенно ясно, что, при всей логичности, неизбежности происходящего, отношения между Лопахиным и всеми лицами драмы не могли не претерпеть определенных изменений. Все, безусловно, понимают, что не будь Лопахина, был бы другой - Дериганов, Иванов, Сидоров или Петров. И кто его знает, что это был бы за тип... И все-таки, и все-таки... Уже невозможно распить с ним шампанское - "посошок на дорожку" или "по стаканчику на прощанье". Совершенно невозможно.

И вспоминается Лопахин в первый день приезда Раневской, веселый, счастливый, излучающий радость и доброжелательство, несмотря на то, что его великолепный проект игнорировали, даже осмеяли, и вспоминается такая понятная в том его состоянии фраза: "Не хочется уезжать..." А теперь: "Холодно здесь, чертовски", холодно и пусто. "Кончилась жизнь в этом доме", - скажет он дальше. Плачущие старые слуги, плачущие господа... и какая нелепость! Без вины виноватый он - Ермолай Лопахин.

И мучает его и эта - как ему кажется - незаслуженная отчужденность, и ощущение потери, а главное, тревога от того, что что-то не так как надо в его благополучной жизни преуспевающего дельца. Это "гамлетическое" раздумье присутствует уже в первом его монологе в ночь ожидания Раневской. Им пронизан второй акт. В третьем оно прорвется надрывной репликой о нескладной, несчастливой нашей жизни. А в четвертом обострится всем происшедшим, очевидностью потери чего-то необходимого в душевном балансе вместе с потерей Раневской и ее Вишневого Сада.

Этим беспокойным раздумьем о жизни, о ее дисгармонии, в значительной мере определяется и природа отношения к Пете Трофимову. Внешне эти, в общем, дружеские отношения освещены своеобразной игрой, подковырками, беззлобным зубоскальством.

Петя - человек из какого-то другого, неизвестного и в чем-то самом главном непонятного для Лопахина мира. В сущности, гонимый, нищий, неустроенный, голодный, бездомный этот парень несет в себе могучий заряд энергии какой-то неведомой веры, которая делает его убежденным, счастливым. Но не телячьей радостью, а неким знанием чего-то, что помогает ему видеть мир совершенно иначе, чем видит и понимает его Ермолай Алексеевич. Это Петино знание мучает Ермолая, привлекает и настораживает его. И если в течение пьесы это тревожное, обостренное любопытство прикрывалось балагурством, как бы иронией друг к другу, то в последние минуты перед расставанием, и, вероятно, навсегда, в очень скверную минуту для Лопахина, возникает разговор без ужимок и шуточек, по душам и о самом главном, о той загадке, которая скрыта в Пете, которую так необходимо разгадать.

Выше я приводил совет, который дает Петя - "не размахивать руками". А вот подступы к нему:

ЛОПАХИН. Я все болтался с вами, замучился без дела. Не могу без работы, не знаю, что вот делать с руками; болтаются как-то странно, точно чужие.

ТРОФИМОВ. Сейчас уедем, и вы опять приметесь за свой полезный труд.

А далее - совет, в котором Петя этот полезный труд уподобит "размахиванию руками"... и тут же противопоставит "полезной деятельности" некую скрытую артистичность и тонкость души Лопахина. Сразу возникает противоположение души и прагматической пользы, как антиподов, как враждебных сил или стихий в человеке. В сущности, совет Трофимова мог бы и оскорбить Лопахина, будь Ермолай Алексеевич поглупее, а главное - не ищи он ответ на свои смутные и порой горькие сомнения. Но Лопахин отвечает на это совсем иным душевным ходом:

ЛОПАХИН (обнимая его). Прощай, голубчик. Спасибо за все.

Как это хорошо! Как говорит о душевной широте, щедрости душевной. Но от себя не уйдешь, и натура Ермолая Алексеевича свое берет: "...Если нужно, возьми у меня денег на дорогу", - прибавляет он. Что это - плохо? Да нет же! Это хорошо, великодушно, искренне... но как ни крути - мерилом, эквивалентом душевной широты становится деньга. И Ермолай настаивает, уговаривает, ведь сорок тысяч взял за мак, может и хочет помочь нищему Пете, а получается все как-то не так, не про то. Но есть и польза - эти уговоры выводят Лопахина на такой нужный ему поворот разговора:

ТРОФИМОВ. ...Дай мне хоть двести тысяч, не возьму. Я свободный человек. И все, что так высоко и дорого цените вы все, богатые и нищие, не имеет надо мной ни малейшей власти, вот как пух, который носится по воздуху. Я могу обходиться без вас, я могу проходить мимо вас. Я силен и горд. Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и в первых рядах!

ЛОПАХИН. Дойдешь?

ТРОФИМОВ. Дойду. (Пауза.) Дойду, или укажу другим путь, как дойти.

Слышно, как вдали стучат топором по дереву

ЛОПАХИН. Ну, прощай, голубчик. Пора ехать. Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь знай себе проходит. Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую.

Тут гениально все! Как просто и легко выявлена суть того, о чем написана пьеса. Пресловутая "польза", прагматизм убивают свободу личности, которую может дать только примат духовности. Искомая для Ермолая Лопахина гармония, как оказывается, лежит не в победах над деригановыми, не в превращении бесполезных садов в доходные дачные поселки, не в той кипучей деятельности, которой он отдает себя, вставая в пятом часу и не покладая рук (все "размахивая" ими!) до вечера. В чем же? Этого Лопахин не знает, еще не может понять, но тревожно чувствует свою ошибку и потому защищается, чтобы не признать своего духовного краха: "Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую". Какое грустное признание!

В этом замечательном диалоге заключен и ответ на то, что такое Петя Трофимов по главному счету. Нам еще предстоит разобраться, какое место занимает Петя в пьесе и как проживает свою жизнь в ней. Пока же поговорим лишь о самом главном. Во втором акте Петя произносит речи, которые могут показаться довольно трескучими, а сцена с Аней попахивает вроде бы безответственной пропагандистской болтовней; в третьем акте Петя вроде бы скомпрометирован автором в сцене с Любовью Андреевной, завершающейся нелепым падением с лестницы под дружный смех; и когда в четвертом действии, в минуту прощания с Лопахиным он снова начинает вроде бы бодрую прожектерскую речь, можно принять и ее за новое словоизвержение прогрессиста-болтуна. Человечество идет к высшей правде, и он, Петя Трофимов, оказывается, в первых рядах. Вон как помпезно! "Дойдешь?" - спрашивает Лопахин вовсе без обычной насмешливости. Ему сейчас не до нее, он задает вопрос о собственной жизни. "Дойду", - отвечает Петя без всяких восклицательных знаков, просто и серьезно. И тут Чехов предлагает нам паузу, после которой Петя добавляет: "Дойду, или укажу другим путь, как дойти". Пауза эта гениальна потому, что ею определена мера ответственности последующих слов. Нет, Петя Трофимов не болтун, не прекраснословный пустобрех, бряцающий модными и шибко прогрессивными словечками и мыслишками. И почувствовав эту меру петиной ответственности, трудность этой убежденности и готовность "не дойти", т.е. отдать жизнь за нее, скажет Лопахин свою не очень-то уверенную фразу, что и ему кажется, что он знает, зачем живет. Вот, стало быть, из какой "кормушки" надо искать объяснения Пети Трофимова, его речей, его поступков и того, почему из "совсем мальчика, милого студентика" он так скоро превратился в "облезлого барина".

Однако нельзя пройти мимо ремарки Чехова после слов Пети "Дойду, или укажу путь другим, как дойти":

Слышно, как вдали стучат топором по дереву.

Ведь это в первый раз мы услышали, как уже рубят вишневый сад. Значит, Чехов придает большое значение этой ремарке и именно в этом месте. Но что она означает? Тревожное предупреждение, предостережение от того пути, на который зовет Петя? Пути, где, как мы теперь знаем, будут без сожаления вырубать Вишневые Сады. Или напоминание о том, что кипучая деятельность Лопахина, в конечном счете, неотделима от уничтожения Вишневых Садов? А, может быть, и то, и другое? Может быть... И хорошо, если зритель сам поищет ответ на этот тревожный вопрос.

Еще одно нам надо понять в истории Ермолая Лопахина - это его отношения с Варей, его так называемое "жениховство" и то, почему все попытки женить его на Варе оказались тщетными.

Когда-то, уже давно, Любовь Андреевна взяла в дом девочку "из простых", Варю, и удочерила ее. История эта не расшифрована, нам остается только предполагать и додумывать ее, главным образом, для ответа: зачем понадобилась Чехову именно такая Варя, именно эта ситуация - удочерение девочки из простых.

Можно предполагать, что Варя с детства знает Лопахина, который то часто, то редко, смотря по обстоятельствам жизни, появлялся в доме. Очевидно, между ним и Варей возникла какая-то своя система отношений, в которой немалую роль сыграло то, что ведь и он тоже "из простых" - "мужичок" - и тоже в некотором роде "приемыш" Раневской, поднятый и приближенный к ней из совсем другой жизни. Видимо, между ними, при всей разности и положения, и даже возраста, словом, всего, постепенно сложились отношения, имеющие свой особый "шифр", этакую грубоватую шутливость. Отголоски этого проскальзывают по всей пьесе: начинается с дурашливого "мэ-э...", которым поддразнивает Варю Ермолай, продолжается "Охмелией", которая то должна пойти в монастырь, то помянуть его в своих святых молитвах, далее - палкой, удар которой перепал Ермолаю, подобранными им ключами, брошенными к его ногам разгневанной Варей, и завершается удивительно, "по-чеховски", тогда, когда уже не удалась последняя попытка поженить Лопахина и Варю, и уже оплакана эта неудача, и надо садиться в экипажи.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Уедем - здесь не останется ни души...

ЛОПАХИН. До самой весны.

ВАРЯ (выдергивает из узла зонтик, похоже, как будто она замахнулась). Лопахин делает вид, что испугался. Что вы... что вы... я и не думала.

Попытался было Ермолай разрядить неловкость предшествовавшего объяснения старыми играми, да не вышло... невпопад...

Когда Раневская уехала за границу, вроде бы стало незачем Лопахину бывать в имении. Но так неодолимо влечет его в атмосферу Раневской, так необходимо чувствовать себя связанным с нею, с ее домом, что, бросая все дела, Лопахин постоянно появляется в имении, где теперь Варя полновластная хозяйка. Но есть, конечно, какая-то неловкость, двусмысленность для Ермолая Алексеевича в этих посещениях, а то и какое-то время в этом доме. Не может он быть частым и желанным гостем Леонида Андреевича, это для всех очевидно. Значит, остаются дочки. Аня мала еще, девочка. Значит, Варя. Тем более, что их дружеские, несколько фривольные отношения у всех на виду. Вот и вылетело где-то в людской, у какой-нибудь Ефимьюшки заветное слово "женихается". Вылетело и полетело. И понеслась слава: Ермолай-то Алексеевич жених Вареньки. И что же Ермолай? А ничего. Похохатывает. Не говорит ни да, ни нет. Но как будущий жених - коли уж таким признали - со спокойной совестью бывает в доме, гостит. Снова и снова приезжает. Так ведь это несколько попахивает подлостью, коли не думает жениться? Отнюдь. Ничуть не попахивает. Так что же - любит он ее, что ли? Н-н-е-известно, самому ему неизвестно. Варя девушка хорошая. Но важно тут другое: она - та нить, и, может быть, самая надежная, которая связывает Ермолая с этим домом, с Раневской... Ведь вернется же она... Не может не вернуться когда-нибудь! Варя же, со свойственной ей простотой и трезвостью, смотрит на это так:

"Я так думаю, ничего у нас не выйдет. У него дела много, ему не до меня... и внимания не обращает. Бог с ним совсем, тяжело мне его видеть... Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, все как сон..."

И тянется это уже два года, и, тем не менее,

ВАРЯ. Я смотрю на это дело серьезно, мамочка, надо прямо говорить. Он хороший человек, мне нравится.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. И выходи. Что же ждать, не понимаю!

ВАРЯ. Мамочка, не могу же я сама делать ему предложение. Вот уже два года все мне говорят про него, все говорят, а он или молчит, или шутит. Я понимаю. Он богатеет, занят делом, ему не до меня.

Когда Раневская неоднократно вроде бы сватает Варю Лопахину, он не возражает, даже почти соглашается. Действительно, Варя - хорошая девушка, хозяйственная, работящая, даже чем-то похожая на Ермолая Алексеевича... А не в этом ли дело? Если бы не было рядом с ней Раневской, если бы Раневской не было в его жизни, вполне вероятно, что Лопахин и мог бы жениться на такой Варе. Вполне вероятно. Правда, бесприданница... Но теперь-то он знает, что бывает, должно быть что-то такое, чего и в помине нет у Вари и из чего состоит вся Любовь Андреевна. Вот и получается, пусть подсознательно, "по инстинкту" или, лучше, "по натуре", чисто прагматическое решение: Варя - связующее звено с Раневской. Пока сад не продан и Любовь Андреевна может остаться здесь, не исключено, что Лопахин и женился бы на Варе в конце концов. Но когда Раневская с ее Вишневым Садом безнадежно потеряна для Лопахина, то не может быть и брака с Варей. Что и проясняется в четвертом акте.

В первом акте совершенно счастливый, несмотря ни на что, Лопахин заявляет:

"Ваш брат, вот Леонид Андреевич, говорит про меня, что я хам, я кулак, но мне это решительно все равно. Пускай говорит. Хотелось бы только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные, трогательные глаза глядели на меня, как прежде".

В этот радостный час встречи Лопахин освобождается от своего постоянного "синдрома" - "мужичок", который отдаляет его от Раневской. Поэтому и не обидно, и не страшно, что Гаев называет его хамом. Пусть! И уезжая в свой деловой Харьков, подтрунивая, подшучивая, скажет Гаеву на прощание этакое дурацкое, шутовское, "хамское" словечко "до свиданция", подчеркивая этим, что ему действительно наплевать на то, что говорит о нем Леонид Андреевич. И так ему понравилась эта шутка, эта свобода от "синдрома мужичка", что с восторгом он влепит свое "до свиданция" и милому другу Симеонову-Пищику.

И заканчивает Лопахин свою жизнь в пьесе тем же словом-уродцем. Кончилась жизнь в этом доме. Все, чем жил, что радовало, мучило, влекло к себе Ермолая Лопахина, превратилось в прах. Кончилась жизнь в этом доме. И говорит он всему прожитому и потерянному свое шутовское прощальное словечко. Только не до шуток сейчас Ермолаю Лопахину, преуспевающему дельцу, купившему вишневый сад, "лучше которого ничего нет на свете", и ударившему по нему топором. "До свиданция". И звучит здесь это с жестокой беспощадностью, как "мужичок".

Отмечу здесь, что мне представляется во всей художественной структуре пьесы, может быть, определяюще важным то, что Лопахин - одно из самых привлекательных лиц пьесы. Это вовсе не злодей, не "отрицательный" персонаж. Вместе с далеко не безгрешной Раневской они составляют пару безусловно хороших, добрых людей. Именно такое сочетание характеров двух главных действующих лиц выводит пьесу на уровень не выяснения вопроса, чья взяла, кто виноват, кто наказан, а в область философского размышления и поиска ответа на вопросы, далеко выходящие за рамки частных столкновений, борьбы интересов, личных особенностей, достоинств и недостатков населяющих пьесу людей. В чем гармония жизни? Ведь очевидно, что духовность, не опирающаяся на деловой практицизм, не менее уродлива и ущербна, чем "размахивающая руками" деловитость, железная хватка пользы. Где равновесие? Как обрести его?

Я начал с того, что моим первочувством стало "ЖАЛЬ". И мне жаль Лопахина, ради дела - ужасно не хочется говорить "ради наживы", да это было бы и несправедливо, или не совсем справедливо, - ради дела погасившего свет в душе своей, которая была и хорошей, и доброй, и нежной. Мне жаль Раневскую и ее мир, не сумевших сохранить, защитить свой удивительный, прекрасный Вишневый Сад.

Несомненно для меня, что в этой сфере заложена моя сверхзадача, которую, следуя завету Станиславского, я не спешу сформулировать. А, следовательно, тут и пройдет линия сквозного действия будущего моего спектакля, а пока - рассуждения о нем.

Пьеса "Вишневый сад" населена разными, но по преимуществу несчастливыми людьми. И когда Лопахин с горькой тоской призывает какие-нибудь перемены этой "нескладной, несчастливой жизни", то, в сущности, говорит не о собственной жизни только, а охватывает всю жизнь, в которой как-то так все получается, что негде в ней жить счастью.

Леонид Андреевич Гаев...

Впрочем, наверное, сначала надо понять, почему Чехов начинает и заканчивает действие пьесы в комнате, "которая до сих пор называется детскою". По ремаркам и развитию действия в этой комнате как минимум три двери, она проходная, с самого начала и до самого конца пьесы через нее все время ходят, идут куда-то. Какая же она "детская"?! Это название так противоречит жизненной логике, что, несомненно, им подсказывается совсем не бытовой ответ. И тут, как во всей пьесе, начиная с ее названия, все время двойной смысл - и бытовой, вроде бы бытовой, и какой-то другой, обращающий бытовое правдоподобие в некий знак, символ, выводящий на другой ход мышления, на установление иных смысловых связей.

Первое слово, которое "радостно, сквозь слезы" произнесет Любовь Андреевна по возвращении - "Детская!" И в последнюю минуту, расставаясь навсегда со всей своею прошлой жизнью в этой же детской, но уже не жилой, опустошенной, разоренной, она скажет:

"В последний раз взглянуть на стены, на окна... По этой комнате любила ходить покойная мать"...

И, обнявшись, горько рыдают, но так, чтобы их не услыхали, бывшие дети, брат и сестра, такие беззащитные сейчас перед раздавившей их жизнью, что невольно думаешь, что они постарели, не повзрослев. Не в этом ли отгадка удивительного, щемящего образа, который задан "Детской", в которую вернулась много пережившая и перестрадавшая женщина в поисках душевного воскресения, в которой теперь горько плачет старый мальчик, так ничего и не сумевший, ничему не научившийся в школе жизни, разве что безупречно "резать желтого" и "класть круазе в середину"...

Леониду Андреевичу пятьдесят один год. И чем же он стал в этом почтенном возрасте? Ничем. Он никто и ничто. Человек, который, по его собственному шутливому замечанию, "все свое состояние проел на леденцах". Он заявляет, что он человек "восьмидесятых годов", что за убеждения ему немало доставалось в жизни и что именно за это его любят мужики, и что мужика надо знать... Значит, он теперь не у дел потому, что наказан за не в меру прогрессистскую деятельность? Ничуть не бывало, не было этой "деятельности". Он зачем-то бывает в городе, кто-то предлагает ему место в банке, кто-то обещает познакомить с каким-то генералом, который почему-то одолжит под вексель деньги, он в ресторане половым толкует о декадентах, он произносит прочувствованную речь старому юбиляру - книжному шкафу... Сестра говорит, что он бредит, никаких генералов нет, что в банке он работать не может, "где тебе! Сиди уж..." Племянницы на первых фразах прерывают его тирады и умоляют молчать, так как все, что он говорит - невпопад. И со всем этим Гаев безропотно соглашается, кается в глупости, которую ляпнул ради красного словца.

Гаев всегда хотел чем-то быть и не смог быть ни чем. Только болтуном. И теперь отлично понимает, что он такое, что ни одно из его благих намерений, великих планов он не осуществил и не может осуществить и... играет на бильярде. Бильярд - наркотик. За бильярд он прячется. Бильярдом, бильярдной терминологией шифрует все - и понимаемую горькую правду о себе, и шутки, и горестное раздумье. Все обозначается всякими "дуплетами в угол", "от двух бортов в середину" и т.п. Бильярд - спасение от жизни, перед которой он оказался бессильным, не способным ни найти в ней место, ни противостоять ей.

Леонид Андреевич мягок, добр, и в каждую минуту искренен. С детской непосредственностью, с легкостью погружается он в какую-то полувыдуманную жизнь и, горячо и убежденно веря в собственные выдумки, постоянно во что-то играет - в аристократа, в крайне делового человека, в оратора, в мыслителя. Только это не позерство, отнюдь. Это детская вера, искренняя до самозабвения. И она каким-то удивительным образом сочетается с почти одновременным, параллельным и достаточно безжалостным взглядом на себя, иронией над собой. Вот он скажет Яше: "Отойди, любезный, от тебя курицей пахнет" или "От кого это селедкой пахнет?", или Лопахину, который вмешался в разговор, - "А здесь пачулями пахнет" - и всегда это, с одной стороны, достаточно жесткое указывание другому на его место рядом с таким человеком, как он, Гаев, с другой - это юмористические фразы, которые как бы дискредитируют, перечеркивают эту самую "барственность". И перечеркивают потому, что нет в Леониде Андреевиче реальной уверенности в себе и реального ощущения своего места в этой жизни.

Гаев заслуживает мгновенного и безусловного разоблачения и осуждения с позиций социально-классового анализа, который как ничто иное способен убить самое понятие человечности, а, следовательно, и человековедения. Человеко... И это ужасно, но так типично для нашего идеологизированного и социологизированного мышления. И если вырваться из его плена, то мы неизбежно увидим Гаева, как в чем-то нелепого, в чем-то смешного, по-своему очень милого, но... совсем не счастливого и не беспечно-легкомысленного человека. Из этой природы, "натуры", и надо отгадывать его поступки, реакции, оценки. И это хорошо понимает Ермолай Лопахин - ведь у него "тонкая и нежная душа", потому, наверное, и не сердится всерьез на Гаева, относится к нему и снисходительно, и шутливо. И однажды, когда измученный бесконечными уговорами, он крикнет Гаеву:

"Баба вы!

ГАЕВ. Кого?

ЛОПАХИН. Баба!

то это "Кого?" звучит не как истинное или показное переспрашивание по недослышке, а как неуверенное и мягкое изумление, что его можно так обозвать, или так нахамить ему, как это делает холуй Яша.

По существу, Гаев носит в душе драму. Во-первых, это тот разлад с собой, о котором уже сказано; во-вторых, это понимание неизбежности катастрофы и своей полной неспособности противостоять ей. На восторженный монолог-гимн о Вишневом Саде, который произносит Любовь Андреевна в утро приезда, он отвечает одной, но очень емкой по смыслу и душевному ее наполнению фразой: "Да, и сад продадут за долги, как это ни странно..." В контексте это признание, несомненно, говорит об очень ясном понимании и оценке ситуации. И далее он скажет в первом же акте о тщетности своих попыток или планов спасения имения, но это не мешает ему тут же самозабвенно нагромождать все новые и новые "спасительные" утопии.

Катастрофа неминуема, но при этом ведь на протяжении всей истории мы не слышим от Гаева ни одной жалобы, ни звука о том отчаянии, которое, несомненно, живет в его душе. Что же это значит? Мужество. Способность вопреки всему стоять прямо, ничем не выдавать своих горестных переживаний, даже напротив. И только раз будет прорыв, в последнюю минуту его сценического существования: "Сестра моя! Сестра моя...", - когда ужас совершившегося предстанет в обнаженном виде, не прикрытый никакими защитными ужимками, бильярдом, иронией. И вот это мужество в сознании собственного бессилия, мужество в сокрытии душевной боли вызывает чувство глубокого сострадания, симпатии, да, в конечном итоге, уважения к показавшемуся было комическим персонажу пьесы.

Есть и другой "комический" персонаж "Вишневого Сада" - Борис Борисович Симеонов-Пищик, тоже представитель старинного дворянского рода, будто бы берущего начало "от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате". Все его поступки, лексика и внешние признаки поведения, действительно, носят вроде бы комический характер: толстый человек, который постоянно задремывает на ходу, всхрапывает, отличается неуемной прожорливостью - от полуведра огурцов в один присест до горстки пилюль на один прием, вечно ищет, где и как занять денег, по-детски удивляется чему угодно - "Вы подумайте!..", существует от одной случайности до другой - то железная дорога прошла по его земле, то "умнейшие люди англичане" какую-то глину нашли в его владениях, строит воздушные замки - Дашенька двести тысяч выиграет на билет и т.п. и т.д. Смешно? Да. Как будто бы. Но только по внешним признакам, по каким-то поведенческим чудачествам и странностям. Что же за ними? Это то же самое балансирование на краю пропасти окончательного разорения, продажи хиленького имения с торгов, что и здесь, в имении Раневской. Характерами Гаев и Пищик вовсе не похожи. Но по внутренней сути очень многое их сближает до странной похожести. И, в первую очередь, по мужественности, а, может быть, благородству поведения в положении хронической и непреодолимой беды. Едва переступила порог своего дома Раневская, как Пищик просит у нее - она, мы знаем, щедра, отзывчива и не умеет отказывать - двести сорок рубликов для уплаты процентов по закладной. Вот как! Они, значит, в одинаковом положении: Варя говорит, что процентов не заплатили и нечем платить, - и тут же проценты по закладной. Значит, и у Пищика имение тоже заложено и, вероятно, перезаложено, тоже, как снежный ком, растут проценты, и вырваться из капкана уже невозможно. Можно только как-то оттягивать "свой четвертый акт". А дома, читая книги, сидит уже очень немолодая Дашенька, пропустившая все сроки замужества, бесприданница, грустно мечтая о Лопахине, о свадьбе с ним, и разные слова говорит о достойнейшем этом человеке, как стало теперь известно - женихе Вари... И, наверное, плачет тихонько и постоянно кланяется всем. И отец мечется, занимая и перезанимая, отдавая, чтобы занять снова и снова для очередного платежа проклятых процентов, чтобы как-нибудь удержаться "на плаву" еще хоть чуть-чуть, хоть самую малую толику времени, пока какое-нибудь чудо не даст снова обернуться, снова расплатиться с долгами, хоть частично, и снова должать, должать, барахтаться. И при этом шутить, балагурить и длать "хорошую мину при плохой игре". Один только открытый "прокол" будет все же: деньги, добытые снова в долг, провалятся за подкладку, и Борис Борисович, с неподдельным ужасом, тоской, "сквозь слезы", воскликнет: "Деньги пропали! Потерял деньги! Где деньги?" Еще бы не ужас! Из необходимых трехсот десяти достал пока сто тридцать - и пропали! Трагедия. Без тени иронии говорю. Но... тут же он их обнаружил. Смешно? Но и щемяще грустно, если не подойти к этому, как к трючку заправского комика. Еще, конечно, мелькнет тень муки, тоски, когда скажет Гаев, что Лопахин жених Вари... Бедная Дашенька...

В четвертом акте Симеонов-Пищик, за пять минут до отъезда Раневской, явится безмерно счастливый, страшно спешащий. Удача снова вызволила его из беды - англичане нашли глину, дали аванс, и Борис Борисович, сломя голову, летит по всем кредиторам, чтобы каждому отдать хоть часть долга. И вот приходит минута внезапного открытия до самого донышка этого "забавного" и тоже "легкого" человека. В запале внезапно свалившейся радости Пищик как-то упустил из виду ситуацию бывших торгов, покупки имения Лопахиным и неизбежность отъезда бывших хозяев. И вдруг Раневская говорит:

Мы сейчас переезжаем в город, а завтра я за границу.

ПИЩИК. Как? (Встревоженно.) Почему в город? То-то я гляжу на мебель... чемоданы... Ну, ничего... (Сквозь слезы.) Ничего... Величайшего ума люди... эти англичане... Ничего... Будьте счастливы... Бог поможет вам... Ничего... Всему на этом свете бывает конец... (Целует руку Любови Андреевне.) А дойдет до вас слух, что мне конец пришел, вспомните вот эту самую... лошадь и скажите: "Был на свете такой, сякой... Симеонов-Пищик... царство ему небесное"... Замечательнейшая погода... Да... (Уходит в сильном смущении, но тотчас же возвращается и говорит в дверях.) Кланялась вам Дашенька! (Уходит.)

Уходит, расстается с ними со всеми навсегда... навсегда.

Монолог этот, написанный фантастически хорошо, в нескольких строках, в нескольких рваных фразах, исчерпывающе выявляет внутренний мир Симеонова-Пищика. Слетает шелуха всяческих защитных "ужимок и прыжков", за которыми он прятал и свою доброту, и тот ужас предстоящей гибели, который всегда носил в душе, и глубокий человеческий такт, проявляющийся в том, как он пытается поддержать и утешить милую и дорогую его сердцу Любовь Андреевну. И, наконец, глубочайшее понимание подстерегающего его будущего. И становится ясно, что "комизм" Симеонова-Пищика это такая же защита, как бильярд Гаева, тот же "дуплет в угол, круазе в середину". И ужасно не хочется "разоблачать" его, выяснять его социальную бесполезность. А вот понять, почему он вызывает смешанное чувство симпатии и острой жалости, хочется.

Так или иначе, все, что сказано о Симеонове-Пищике - это те исходные качества, обстоятельства и черты характера, в соотношении которых надо искать объяснения и мотивировки его конкретного поведения и действования.

Аня - дочь, Варя - приемная дочь Любови Андреевне. Ане семнадцать лет, Варя старше на семь лет. Когда Раневская уехала в Париж, Ане не было и двенадцати лет. Варе - девятнадцать. Волей обстоятельств Варя стала "исполняющей обязанности" хозяйки дома. Возвращение Любови Андреевны этого положения не изменило. Ее раздвоенность между вишневым садом и Парижем сделала ее гостьей в доме, которым заправляет Варя, полудочь, полуэкономка. И хотя отношение к Варе и у Гаева, и у Раневской самое теплое, сердечное, все-таки разница между ними и ею ощутима во всем. Варя - человек абсолютно земной, безо всяких утопических иллюзий. Она вся в деле, в попытках сохранить хоть что-то в этом рушащемся мире приемной матери и фантастически неприспособленного к жизни дяди. И, по существу, единственный человек, который беспокоится об Ане, - Варя. Хотя и мать, и дядя ее искренне любят.

Варя сделана из другого теста. Годы, прожитые в качестве приемной дочери, не изменили в ней того корня - "из простых" - из которого она выросла. Стоит послушать хоть этот монолог, чтобы отличие ее от той же Ани стало наглядным:

"...Хожу я, душечка, цельный день по хозяйству и все мечтаю. Выдать бы тебя за богатого человека, и я бы тогда была покойней, пошла бы себе в пустынь, потом в Киев... в Москву, и так бы все ходила по святым местам... Ходила бы и ходила. Благолепие!.."

Ничего тут нет, что было бы возможно в устах Раневской или Ани. И "благолепные" мечты ее деревенские, простые, от неудающейся жизни. Оттого и "на монашку похожа". А несчастливость жизни имеет много причин. Во-первых, развал имения, всего хозяйства, все туже затягивающаяся петля нищеты, грядущие торги, полное нежелание матери и дяди понять ситуацию и масштаб беды. Второе - это история с Лопахиным. Любви-то, может, и нет, но все более тревожащая привязанность и все более навязчивая мысль о браке - "жених" ведь! А на деле-то - ничего, ни гу-гу. Шуточки-прибауточки... Накопилась душевная усталость, раздражение, слезливость. Такой вот начинает Варя непосредственную сценическую жизнь.

Любит Аню. Очень. Несколько материнской любовью - ведь, в сущности, пять лет, годы взросления и начинающегося душевного становления Ани, Варя заменяла ей мать. С приездом Раневской жить Варе стало еще труднее, хоть она и любит мать и рада ее возвращению. Но Любовь Андреевна поглощена своими душевными борениями и совсем беспомощна. К тому же с ее приездом и Лопахин отдалился от Вари, занят Раневской, делами, но не ею. Отсюда ее взрыв в третьем акте, когда говорит она об уходе в монастырь, что было бы самым желанным выходом, если бы были сто рублей... если бы... А тут еще новая забота - что происходит между Аней и Петей Трофимовым? Любовь? Да далеко ли тут до беды?! Этого только и не хватало Варе.

В ней накапливается недоброе отношение ко всем пришлым людям, начиная от Лопахина, Пищика, Пети, потому что все они тут пьют, едят, помогают Раневской транжирить деньги, которых и так нет, и никто ведь не пытается действительно, реально помочь! Что ж Лопахин - только говорит, талдычит одно и то же, а по сути-то что сделал, чем помог? Деньги дает? Так ведь взаймы.

И все это в Варе вовсе не от скупости или дурного характера, а от той самой "нескладной, несчастливой нашей жизни". В то же время чувства Вари какие-то туповатые. Есть в ней этакое тупое непротивление деревенской бабы, покорность судьбе, и все ее разговоры о богомольях, паломничестве, монастыре - это не от светлой убежденной веры, а от потребности спрятаться от судьбы, от тягот жизни, с которыми она вовсе не способна бороться. Потому и дразнит ее Петя - "благолепие!", насмехается Лопахин - "Охмелия, иди в монастырь!" И когда перед расставанием навсегда Раневская делает неудачную попытку все-таки сосватать ее Лопахину и тот снова, теперь уже окончательно, ускользает, Варя этот удар судьбы принимает покорно, не разыгрывая никаких драм. Значит, так ей предназначено: ехать "к Рагулиным, смотреть за хозяйством, в экономки, что ли". Несостоявшаяся барышня, бывшая дочка бывшей помещицы...

Аня рассталась с матерью, будучи еще совсем ребенком, и встретилась с ней теперь в Париже в обстоятельствах, которые ее потрясли. Вот она - "исходная душевная травма" на ее жизнь в пьесе. Ведь она поехала за матерью по обстоятельствам чрезвычайным и катастрофическим. То, что увидала в Париже, то, какою нашла ее там, - все это вместе взятое поставило Аню перед необходимостью осмыслить жизнь, в которой она живет, найти ответы на множество вопросов, на тревожные смутные свои раздумья. Она тревожна, напряжена. В течение пьесы, на наших глазах, идет процесс трудный, порой мучительный. Процесс духовного взросления. Очень полезно попытаться представить себе, как бы развивался и куда бы пошел этот процесс, не будь тут так вовремя появившегося Пети. Но очень важно не забывать, что все эти серьезные, "судьбоносные", как мы сказали бы теперь, раздумья, превращения, решения, происходят именно с ней, конкретной Аней Раневской.

Какая же она?

Гаев говорит о том, как она похожа на мать в том же возрасте. И речь идет не столько о внешнем сходстве, сколько о "зерновой" похожести. И это начинается с прямых текстовых совпадений, поведенческих аналогий:

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Детская, милая моя, прекрасная комната... я тут спала, когда была маленькой...

АНЯ. Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала. Я дома! Завтра утром встану, побегу в сад...

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось со мной каждое утро...

или вот так:

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА. Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.) Столик мой...

АНЯ (идет в свою комнату, говорит весело, по-детски.) А в Париже я на воздушном шаре летала!

И так далее - аналогий, совпадений множество, Чехов их подчеркивает. Еще возникает и такая параллель: в движении пьесы и Аня и Раневская принимают важнейшие решения, определяющие дальнейшую жизнь, - Раневская сворачивает назад, Аня - идет в "новую жизнь".

В Ане все от светлой и, вопреки всему, счастливой юности. Недаром, увидев ее после разлуки, новую, волшебно превращающуюся из девочки-подростка в юную девушку, потрясенный, с умилением скажет Петя Трофимов: "Солнышко мое! Весна моя!" Да, она солнышко, она весна. Она все еще дитя, и она же впервые серьезно и напряженно задумывающаяся над жизнью девушка. И то, и другое живет в ней на равных и переживается остро, всей душой. Заслушивается Аня речами Пети Трофимова, такими новыми, тревожными, манящими куда-то в неведомое.

ЛЮБОВЬ АНДРЕЕВНА (Ане). У тебя на глазах слезы... Что ты, девочка?

АНЯ. Это так, мама. Ничего.

Но все-таки от чего же слезы? И от того, что говорил Петя, и от того, что с неба раздался таинственный звук лопнувшей струны, тревожный, волнующий и пугающий. И от того еще, что:

"...Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде".

В этом новом восприятии Сада Аня внутренне готовится предать его. В этом виновата и поездка в Париж, и грозящая продажа сада, да и влияние Пети свое дело сделало. Только что сулит Ане новая жизнь, ради которой отступилась она душой от Сада? Не предстоит ли и ей горькая расплата за то, что отрывает себя от духовного корня?

А, может быть... может быть, за всем этим кроется смятение первой влюбленности? Несомненно. Ну, конечно же, между Аней и Петей существует это мощное "магнитное поле", хоть и не сказано слово "любовь". Однако Петя говорит:

"Варя боится, а вдруг мы полюбим друг друга, и целые дни не отходит от нас. Она своей узкой головой не может понять, что мы выше любви".

Что же это - врет? Убаюкивает бдительность взволнованной, возбужденной Ани? Да нет же! Петя честен, высоко порядочен и нравственен. Может ли он покуситься на чистого, ничем не защищенного ангела?! Да нет же! И, влюбленный, - подчеркиваю! - влюбленный Петя всеми силами души своей, совести запрещает себе даже мысль об этом. Запрещает себе и ей. Убеждает себя. И ее. И когда об этом же самом скажет Любови Андреевне, будет абсолютно честен и искренен. Потому-то так потрясет его, так оскорбит обвинение рассердившейся Раневской:

"Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить... надо влюбляться! (Сердито.) Да, да! И у вас нет чистоты, а вы просто чистюлька, смешной чудак, урод..."

Вот как! "За подвиги награда". А подвиг-то есть, особенно, если поверить, что чувство к Ане сильно. А ведь только что говорила, что с радостью выдала бы за него Аню, если бы он хоть доучился, наконец.

В эти летние месяцы, которые Петя проведет с Аней, с очень любимой им Раневской, в этом великолепном уголке земли русской, где он свободен от полицейского надзора, от напряжения своей нелегальной, полуподвальной жизни, будет он жадно и беззаботно наверстывать непрожитую в его нелегкой молодости юность, даже почти детство. Плюс влюбленность. Запрещенная себе, невозможная, но ведь влюбленность же! И все это вместе, и все это рядом. И глубокая сцена четвертого акта с Ермолаем Лопахиным; и умные речи второго акта; и чуть ли не политое слезами объяснение с Любовью Андреевной в третьем акте; и великолепная молодая сцена влюбленного мальчишки, упивающегося жизнью, небом, травой, возможностью резвиться, как теленок, впервые выпущенный по весне на луговую благодать; и тут же - высокие речи о светлом будущем, вместо того, чтобы схватить в объятия любимую. Из каждой фразы рвется радость жить, когда знаешь, зачем живешь, хоть жизнь эта и трудна, порой страшна и горька. Но... "человечество идет к высшей правде, к высшему счастью... и я в первых рядах!"

В своих рассуждениях, особенно во втором акте, Петя далек от менторского поучительства, от какого бы то ни было догматизма, потому что не потерял он светлого и радостного изумления перед открывшимися ему истинами. И не поучает, не критикует он Гаева, или Раневскую, или Лопахина, а одаривает их радостью и верой, которые живут в нем самом, заманивает их в этот светлый мир справедливости и счастья. Петя отнюдь не сумрачный догматик марксистского толка. Да и Чехов-то их не знал, не ведал. Петя романтик, утопист, готовый на гибель ради своего "Города Солнца".

"...Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и - куда только судьба не гоняла меня, где я только не был! И все же душа моя всегда, во всякую минуту, и днем и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его..."

"...Вот оно счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!"

Это очень важно! Каждая "проповедь" Пети, любая его мысль абсолютно чужда какого бы то ни было своекорыстия, прагматизма и т.п. И это удивительно роднит его с миром Раневской, Гаева, Пищика. Он не антипод их, он не их классовый, социальный или политический враг, отнюдь! Он принадлежит той высокой вере в добро и справедливость, в общечеловеческие вечные идеалы, которые в послечеховское время нас так настойчиво обучали почитать идеалистической пакостью, идейным бессилием, "абстрактным гуманизмом".

Все это совсем не значит, что Петя лишен человеческих слабостей, что он всегда прав и т.д. И очень тонко и точно понимает это Любовь Андреевна, когда говорит ему:

"...Вы видите, где правда и где неправда... Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?"

Великолепно! Очень верно, при всем том, что Петя живет совсем не легкой, даже тяжелой жизнью. Только по другому счету. И тут Раневская права. Права она в значительной степени и тогда, когда в раздражении скажет Пете: "Вам двадцать шесть или двадцать семь, а вы еще гимназист второго класса!" Верно. В чем-то он сохраняет ту меру наивности и прямолинейности, однозначности пониманий, которая присуща еще совсем неумудренному, почти детскому сознанию. И проявляется это в разных подробностях. Например, в отношении к Варе, которая раздражает его своим подозрением, слежкой за ним и Аней. Ему ведь и так трудно, и так он заставляет себя героически быть "выше любви", а тут эта постная бдительная надзирательница! И реакция его наивная, мальчишеская, когда он дразнит ее "благолепием". Еще более бестактно, даже жестоко дразнить ее в сложившейся ситуации "мадам Лопахиной".

Тут приходится сделать поправку на то, что в "благолепии" Петя, противник всякой неправды, разоблачает принудительность для самой себя этой благостной философии. Ведь она - не что иное, как трусость перед жизнью, духовное рабство. Не лишены ведь некоторой фальшивинки и рассуждения Вари о браке с Лопахиным. Но надо быть милосерднее, Петр Сергеевич, вы уж не во втором классе!

Можно набрать примеры еще некоторых "ляпов", которые допускает Петя Трофимов. Однако все они, при всем том, от чистого и доброго сердца.

Петю все любят - и Раневская, и Лопахин, и Аня, и Гаев. Даже Варя, но "странною любовью". В чем же его притягательность, его человеческий шарм? Ведь, разумеется, не в его революционных проповедях. Напротив, все, кроме Ани, терпят их лишь потому, что проповедник - Петя Трофимов.

Из всего ранее сказанного по его поводу, мне кажется, следует один вывод: Петя светлый радостный человек, это самое главное в нем, в этом ответ на поставленный вопрос.

"И кто я, зачем я, неизвестно..." так не без иронии, даже сарказма, говорит о себе, о своей судьбе, глубоко печальной, а то и трагической, Шарлотта Ивановна, гувернантка, экстравагантно одевающаяся, показывающая фокусы, частенько эпатирующая окружающих, владелица собачки, которая кушает орехи, - тоже фокус. Вспомним об "исходной психологической травме":

"...Когда я была маленькой девочкой, то мой отец и мамаша ездили по ярмаркам и давали представления, очень хорошие. А я прыгала salto mortale и разные штучки".

Самое светлое воспоминание - о детских сальто-мортале и разных штучках в ярмарочных представлениях, о родителях-артистах, о публике, успехе... Может быть, единственное светлое воспоминание... И сегодня, когда Шарлотта уже не молода, только эти праздники публичности, праздники, когда возможна та или иная форма представлений, составляют проблески настоящей жизни для нее. Очевидно, что гувернантка из нее никакая и что всегда и везде она - чужеродное явление. Она оказалась между господами и слугами, не прилипнув ни к тем, ни к другим, "все одна, одна, никого у меня нет, не с кем мне поговорить"... А поговорить хочется, понять хочется, "зачем я существую на свете", по выражению Ермолая Лопахина. Но... "эти умники все такие глупые..." И это можно отнести не только к той компании, с которой она начинает второй акт пьесы. У Шарлотты Ивановны острый и недобрый ум. Она ясно, без укрывающих правду иллюзий, видит жизнь, уродливую, несчастливую, видит действительные мотивы поступков окружающих людей, их характеры. Они никогда не раскрывает этих видений в прямой форме. Всегда присутствует некая игра, иносказание, фокус, порой очень злые и острые. Я уж не говорю о ее фокусе с пледом или с бросаемым ребеночком, но даже если взглянуть подряд на то, что и как она говорит, получается достаточно стройная характеристика - Лопахину: "Если позволить вам поцеловать руку, то потом вы пожелаете в локоть, потом в плечо..." - и говорится это сразу после того, как Лопахин изложил свой спасительный план. Как это занимательно перекликается с характеристикой, которую - шутя - дает ему Трофимов: "Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен".

Епиходову: "Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины. Бррр!" - если рассматривать эту реплику в контексте сцены, точность и беспощадность такой характеристики Семена Пантелеевича оказывается разяще меткой.

Симеонову-Пищику: "Guter Mensch, aber schlechter Musikant" (Хороший человек, но плохой музыкант), что опять-таки очень верно. Пищик действительно на редкость "гутер менш", но и никакой "музикант", т.е. ни на что не пригодный.

Так же точны фокусы, разоблачающие смысл поступков Раневской, если взглянуть на эти поступки объективными, но не добрыми глазами.

Шарлотта Ивановна как бы не включена в фабулу, не завязана в основные узлы действия пьесы. В сущности, без малейшего ущерба для фабулы, она могла бы быть изъята из числа лиц, сплетающих эту историю. Впрочем, она не одинока. По принципу прагматической необходимости для фабулы пьесы многие лица могли бы быть изъяты без видимого ущерба для ее развития. Но только - видимого. Все без исключения лица завязаны в нерасторжимую систему. И только все они вкупе придают истории и друг другу подлинную емкость и полную ясность. Все несут помимо фабульной нагрузки, у иных персонажей очень слабой, важные, а то и необходимые функции в создании целостности и стереоскопической объемности всей картины в целом.

Живя в пьесе собственной жизнью, для воссоздания которой дано достаточное количество опор в тексте, ситуациях, поведении, Шарлотта в то же время является и неким характеризующим и время, и быт, и собственно жизнь в доме Раневской штрихом, знаком, а то и прямо - перстом указующим, расшифровывающим скрытые пружины происходящего.

Шарлотта заканчивает сценическую жизнь текстом и поведением, которые могли бы быть и своеобразным эпиграфом ее жизни: только что она разыграла свой фокус с "ребеночком" и отшвырнула его в общую кучу вещей, подлежащих вывозу, и - "Так вы, пожалуйста, найдите мне место. Я не могу так".

Как "так"? Быть выброшенной, как этот "ребеночек", как Аня, Варя, да и все прочие?

ЛОПАХИН. Найдем, Шарлотта Ивановна, не беспокойтесь.

ГАЕВ. Все нас бросают, Варя уходит... мы стали вдруг не нужны.

ШАРЛОТТА. В городе мне жить негде. Надо уходить... (Напевает.) Все равно...

"Надо уходить..." Что это значит? Куда уходить? Ведь явно это не о том, что надо уходить отсюда в связи с тем, что сейчас все поедут на станцию. Куда же? Вообще - в никуда? На тот свет? И - напевая - отвечает на все эти вопросы: "все равно"...

Это "все равно" исчерпывающе определяет ее жизненную позицию, отстраненную и остраненную, позицию над страстями, кипящими вокруг, позицию одинокого и жесткого наблюдателя, выпавшего из этой жизни и так и не могущего найти в ней своего места. И тогда такими неожиданными вспышками энергии, радостного азарта возникнут моменты творчества - будь это глупенький фокус, чревовещание, или острое саркастическое изобличение. Творчество! Которое могло бы быть, но не состоялось, как жизнь.

Двадцать два несчастья - Семен Пантелеевич Епиходов тоже, вроде Шарлотты Ивановны, находится где-то "между", между слугами и не слугами, конторщик. Какой конторы? С какими обязанностями, когда ясно, что уже давным-давно никакой "производительной" деятельности в этом имении нет... а "только и знаешь, что ходишь с места на место, а делом не занимаешься. Конторщика держим, а не известно для чего", - как аттестует его Варя. Только Варя ошибается, применяя к Епиходову банальные мерки. Епиходов личность особая, отмеченная некой избранностью. Поневоле напрашивается аналогия - он своеобразный шарж, словно бы написанный на рокового Соленого из "Трех сестер". Только, хоть он и знает "что ему делать со своим револьвером", он не застрелит удачливого соперника, не застрелится сам, а будет жить "очень умным человеком и очень страшным", которого "должны безумно любить женщины. Бррр!" Собственно, в этой насмешливой, саркастической характеристике метко изложена вся программа Епиходова. Однажды свои неудачи, нелепые оплошности он принял как знак некой избранности, предначертанности, рока, глубоко и восторженно уверовал в эту догадку и стал жить соответственно этой своей необыкновенности, с торжеством и гордостью воспринимая каждый такой знак "оттуда". Сломает ли бильярдный кий, паука ли увидит спросонок, чемодан ли поставит на шляпную коробку, раздавив ее, таракана ли проглотит с квасом, - все это знаки, знаки, отметины великой тайны. "Вот видите, извините за выражение, какое обстоятельство, между прочим... Это просто даже замечательно!"

Несомненно, Семен Пантелеевич романтический герой, страдающий не только от неразделенной любви, но и от тоски о несовершенстве мира, этакая препошлейшая помесь Гамлета с Вертером, приправленная многоумием Бокля.

"Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее, я всегда ношу при себе револьвер. Вот он..."

И, конечно же, такой человек не может назвать гитару банальным именем "гитара", и становится она поэтической мандолиной: "Как приятно играть на мандолине!" "Это гитара, а не мандолина", - режет безжалостно Дуняша. "Для безумца, который влюблен, это мандолина..."

Самоощущение Епиходова, как личности из ряда вон выходящей, приобщенной к тайне, которой не владеет никто, а потому и понять-то не могут, заставляет его не ходить, а шествовать, не говорить, а "изъяснять" мысли, ибо должен он соответствовать своей инфернальной избранности. Но остается Епиходов не понятым, и грустно и терпеливо гордится этой непонятостью. Вот Дуняша скажет о нем в самом начале пьесы:

"А мне... признаться, Епиходов предложение сделал. ...Не знаю уж как... Человек он смирный, а только иной раз как начнет говорить, ничего не поймешь. И хорошо, и чувствительно, только непонятно. Мне он как-будто и нравится. Он меня любит безумно. Человек он несчастливый, каждый день что-нибудь. Его так и дразнят у нас: двадцать два несчастья..."

Bот как, оказывается, все просто.

Не поймет и Варя, что отчитывать Епиходова, как простого смертного, нельзя! Ее схватка с ним из-за расхаживаний по гостиной, словно он гость на балу, или из-за сломаного кия - не бытовая перепалка. В субъективном ощущении Епиходова заслуживает Варвара Михайловна не гнева его ответного, а великодушного сострадания к темноте ее. Не знает ведь она, не может знать, а, следовательно, не может понять, с кем на самом-то деле она пререкается!

Однако жизнь все расставляет на свои места: Лопахин оставляет нанятого им Епиходова "во дворе", т.е. сторожем. Вот тебе и Бокль! Но для Епиходова и это - "знак оттуда".

ЛОПАХИН. Ты же, Епиходов, смотри, чтобы все было в порядке.

ЕПИХОДОВ (говорит сиплым голосом). Будьте покойны, Ермолай Алексеевич!

ЛОПАХИН. Что это у тебя голос такой?

ЕПИХОДОВ. Сейчас воду пил, что-то проглотил.

И эти последние слова, произнесенные Семеном Епиходовым в пьесе, хоть и сиплым голосом, звучат гордым торжеством, что линия необычайной судьбы его идет, идет дальше, не сворачивая, к неведомому, но, несомненно, значительному предназначению.

Субъективно Епиходов живет сложной и глубокой, как ему кажется, жизнью, в которой свою неудачливость, нелепость переплавляет в счастье и гордость. Объективно же Епиходов - дурак, надутое ничтожество, из каждой клеточки которого лезет пошлость.

Для чего он нужен в системе пьесы? Мне думается, что самое главное - это функция контрапункта. Духовное убожество, претенциозная пошлость как бы противопоставлены духовности, органической простоте и искренности и Любови Андреевны, и Ани, и Пети Трофимова, и даже Лопахина, наконец.

Тема пошлости - одна из важных тем в полифонии пьесы. Чехов всеми силами души ненавидел пошлость в любых ее обличиях, мучительно страдал от нее, был необычайно чуток к любому ее проявлению. Поэтическую структуру "Вишневого сада" как бы прорезают дисгармоничные взвизги этой пошлости, которая выскакивает то тут, то там, то в образе Епиходова, то Яши, то дуняшиных любовных мечтаний, то в картинах парижских бедствий Раневской, то в уродливом нелепом бале. Наконец, по самому важному поводу - проекту Лопахина - Любовь Андреевна скажет: "Дачи и дачники - это так пошло, простите". И то, что это пошло, важнее, чем то, что это спасительно! И дальше, уже в четвертом акте, Трофимов поддержит ее: "Не размахивай руками! Отвыкни от этой привычки - размахивать!" Эти "взвизги пошлости" помогают разглядеть человеческую красоту, культуру, душевное изящество людей из Сада. Этому же служит и прием "кривого зеркала", часто встречающийся в пьесе.

При всей непохожести, разности характеров в системе пьесы место, аналогичное епиходовскому, принадлежит и Дуняше, и Яше.

Дуняша - существо чем-то привлекательное и милое. Взятая в дом то ли горничной, то ли своеобразной "компаньонкой" подрастающей Ане - было это еще до отъезда Любови Андреевны, - выросла этакой полубарышней-полугорничной. Жеманно копируя господские повадки, превращая их в вульгарный шарж, Дуняша этим и смешна и малоприятна. Но за показным кривляньем кроется, часто прорываясь наружу, и непосредственность, и искренность, то есть тот живой, неискаженный характер, который привлекает к ней. Но Дуняша вошла в опасный возраст, неуправляемо бродят в ней, бурлят нежные чувства, мучают ее томлением и любопытством, поиском "героя", готовностью к невероятным приключениям, "безумствам". Поднахваталась она, Бог весть где, этаких романтических мечтаний. И так эти заботы молодой бунтующей плоти рвутся из нее, что "ни одной минутки не может утерпеть" и, не успев снять с приехавшей Ани пальто, уже посвящает ее в очередную умопомрачительную историю.

Но вот появляется уже не Епиходов, а настоящий герой романа, парижский ловелас, который и действует-то не так, как местные увальни, а после первой же фразы уже стискивает ее в многообещающем объятии. И ясно, что "огурчик" этот он слопает. Головокружительное начало! И выпало блюдечко из рук, разбилось. "К добру", - скажет Варя, имея в виду возвращение Раневской. Да и как не быть к добру, этакому-то чуду! - переведет на свое Дуняша. И покатилось... Полная отставка Семену Пантелеевичу, куда там... А к концу лета:

ДУНЯША ... И если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами.

ЯША (целует ее). Огурчик! Конечно, каждая девушка должна себя помнить, и я больше всего не люблю, ежели девушка дурного поведения.

ДУНЯША. Я страстно полюбила вас, вы образованный, можете обо всем рассуждать.

Пауза.

ЯША (зевает). Да-с... По-моему, так: ежели девушка кого любит, то она, значит, безнравственная.

Вот так. Поцелуй - зевок, поцелуй - зевок, а не зевок, так высоконравственная сентенция. Вот тебе и парижский герой! "Кашку слопал, чашку об пол". И теперь уж не помогут никакие усилия Дуняши пробудить ревность Яши рассказами о своем "головокружительном успехе" у чиновника с почты. "Невежество", - обронит он, зевнув, и уйдет. А вскоре и уедет.

ДУНЯША. Хоть бы взглянули разочек, Яша. Вы уезжаете... Меня покидаете... (Плачет, бросается ему на шею.)

ЯША... (Пьет шампанское.) Что ж плакать? Ведите себя прилично, тогда не будете плакать.

Bот и все. "Вив ля Франс!" Однако Чехов беспощадно разоблачит пошлость этой дуняшиной драмы убийственной ремаркой и ее ответной репликой:

ДУНЯША (пудрится в зеркальце). Пришлите из Парижа письмо. Ведь я вас любила, Яша, так любила! Я нежное существо, Яша!

И отношение к Дуняше, которое было поначалу двойственно6 приобретает однозначность. И не остается сомнений, что Дуняша быстренько утешится то ли в дальнейших любовных метаниях, то ли "надкусанный огурчик" осчастливит Семена Епиходова. Только что-то видятся на его высокопросвещенном роковом челе ветвистые рога.

Дуняша - раба любви. В этом качестве и в этом смысле она становится "кривым зеркалом" Раневской и контрапунктом ее истории. Действительно, Дуняша живет счастливо. (Вспомним Раневскую: "Счастье просыпалось со мной каждое утро!") Молодость, разлитая в этом доме доброта и доброжелательство, необычайно складывающаяся жизнь - из деревенской девчонки превратилась (во всяком случае по самоощущению) в барышню, сладкие любовные томления... Бурный, "потрясающий" роман с удивительным героем, но... герой-то оказывается обыкновенным негодяем. И сравним: Трофимов говорит Раневской - "Он обобрал вас, он мелкий негодяй, ничтожество..." Дуняшкин негодяй бросает ее. А вот и Раневская: "Я уехала в Париж, и там он обобрал меня, бросил, сошелся с другой..." Обе истории связаны с Парижем. И даже уж совсем "курьезное" совпадение: любовник Раневской последовал за ней в Париж. И Яша снова "последует" туда же. Вон ведь как все перепутанно отразилось в этом зеркальце. Только зеркальце кривое. И если история Любови Андреевны подлинностью и глубиной чувства вызывает сострадание и даже уважение, то любовное крушение Дуняши, чувствительное, как жестокие романсы Епиходова, своей преувеличенностью, экзальтированностью и легковесностью вызывают лишь усмешку.

Тогда возникает вопрос: зачем же это "кривое" отражение истории Любови Андреевны, отдающее пародией, даже шаржем? И что же - оно призвано скомпрометировать драму Раневской, поставив как бы уравнительный знак между нею и "драмой" Дуняши? Отнюдь, хотя...

И снова - к вопросу о пошлости. Обе они - и Раневская, и Дуняша - "рабы любви". И Боже мой, как легко, оказывается, свести все перипетии горестной жизни Любови Андреевны к сексуальным заботам, эротической неуемности, которая определила даже то, что и Яшу-то она потащила за собой в Париж, чтобы обеспечить пока суд да дело свои неотложные чувственные потребности - распространены же на театре трактовки, по которым Раневская и Яша пребывают в греховной связи. А как же! Вот и основание: говорит ведь Гаев - "она порочна". Вот вам и клубничка! Вот и пошлость тут как тут. А вдобавок еще и разложение обреченного дворянского класса. Вон как хорошо! Я решительно отвергаю подобную мысль. Такой взгляд кажется мне не только ошибочным и необоснованным, но, уж да простят меня мои коллеги, пошлятиной, вульгарно упрощающей и марающей всю тему Раневской. По моему убеждению, именно чтобы предотвратить самую возможность возникновения какой бы то ни было подобной идеи и задано "кривое зеркало" в лице сексуально озабоченной Дуняши. Только отражается в нем не любовная история Раневской, а как бы невозможность пошлой мысли о ней. "Зеркальность" здесь помогает раскрыть, сколь непреодолимо и трагически глубоко может быть чувство любви, но и как легко может оно обернуться пошлостью и убожеством.

И вот что я хочу подчеркнуть: мы уже неоднократно сталкивались с параллелями, кривозеркальными отражениями, рифмами, упоминали приемы контрапункта и т.д. Избави Бог, искать в них прямые подсказки, иллюстрации тех или иных мыслей или положений, хотя это и распространенная ошибка. Все эти художественные приемы и средства направлены на одну цель - заставить и читателя, и зрителя воспринимать факт, событие, характер как всегда глубоко противоречивое явление. Они призваны вызывать сложный и опять-таки противоречивый процесс раздумья, а не готовность лепить ярлыки однозначной ясности. Для того, чтобы понять, разгадать до конца противоречия, заложенные в любом факте, тем более, в любом живом человеке, характере надо "повертеть" предмет исследования, т.е. постараться взглянуть на него с разных точек зрения, с разных позиций, "разными глазами". Этим всегда занимается высокая литература. Этим должна заниматься режиссура, если она тяготеет к искусству, а не к ремеслу. В великолепных "Опытах" Монтеня есть такая, весьма полезная для нашего дела, мысль: "Величайшая трудность для тех, кто занимается изучением человеческих поступков, состоит в том, чтобы примирить их между собой и дать им единое объяснение, ибо обычно наши действия так резко противоречат друг другу, что кажется невероятным, чтобы они исходили из одного и того же источника... Настолько пестро и многообразно наше внутреннее строение, что в разные моменты мы не меньше отличаемся от самих себя, чем от других"<Монтень М. Опыты. М.-Л., 1956. Т.2. С.116.>. Превосходно! Как жаль, что от таких живых и глубоких истин, добытых еще в ХVI веке, мы так далеко ушли в ХХ. Наше художественное мышление искалечено штампами идеологизированного обучения и воспитания, ортодоксальности которых чужды понятия всякой там "недосказанности", "неуловимости" и, тем более, необъяснимости и тайны, словом - "идеалистической ерунды". Но все ли в жизни человеческого духа может быть объяснено? Да и все ли должно быть объясняемо? Не только выявлять и исследовать, мы должны также принимать противоречивость факта и, тем более, человека. А оценивать их - лишь по шкале истинных и непреходящих ценностей.

Потребность получить обязательно однозначный четкий ответ, "оярлычить" все и вся, породила и такую распространенную методологическую ошибку в работе режиссуры: поспешное, скороспелое определение в начале работы и сверхзадачи, и сквозного действия, и событийного ряда подталкивает к такому же опрометчиво-поспешному навешиванию определительных ярлыков и на действующих лиц. Это ведет к потере интереса к живому человеку, к его неповторимой реальной жизни, к подмене ее умозрительной схемой и опять-таки к распределению на "положительных" и "отрицательных", на черное и белое, взамен неисчислимой и порой парадоксальной многоцветности и многооттеночности жизни.

Если в нашей работе то или иное определение не рождается органически через вживание в материал, не "выстрадано", а привносится извне, как результат рационалистического выдумывания, конструирования, - мы неизбежно становимся рабами ярлыка. Наше мышление, воображение и даже чувствование подчиняется задаче обоснования принятого ярлыка и теряет свободу постижения естественной жизни в пьесе. Мы должны, следуя за художественным методом автора, сопоставлением противоречивых доказательств, использованием всех художественных средств воздействия на чувство и сознание зрителя, подводить к выводу, который в результате зритель должен сделать самостоятельно. Ведь этот путь через борьбу противоречий, сличения, спор с собственными чувствами, по которому мы подводим зрителя к желаемому нами выводу, и есть путь воспитания зрительской души через ее труд. В этом же нравственный смысл театра! Ясно, что это становится возможным лишь при тщательной работе режиссера, особенно на подготовительном этапе вживания в пьесу и ее анализа.

Яша взят в барский дом из деревни, где у него по сей день - мы знаем - живет мать. Произошло это уже давно. Яша успел пообтесаться в своей лакейской должности настолько, что, когда Любовь Андреевна бросилась в Париж, оказалось естественным взять с собой для услужения именно Яшу, а не кого-то другого. Как мы сказали бы теперь - альтернативной кандидатуры, очевидно, не было.

Занятая собой, бедами, которые на нее наваливались, Любовь Андреевна, видимо, замечала только одну сторону Яши: он был исправным лакеем. И не заметила, или, во всяком случае, не учла другой: что Яша - свинья. А как известно - "посади свинью за стол, она и ноги на стол". Яшу, может быть, и не "сажали за стол", но почувствовав "слабину" господ, их мягкость, деликатность - Господи, деликатным людям нельзя иметь прислугу! - Яша сам посадил себя за господский стол. Сначала, так сказать, мысленно, в сознании своем, позже уже и буквально. Аня расскажет:

Сядем на вокзале обедать, и она (мама. - М.С.) требует самое дорогое и на чай лакеям дает по рублю. Шарлотта тоже. Яша тоже требует себе порцию, просто ужасно. Ведь у мамы лакей Яша, мы привезли его сюда...

ВАРЯ. Видела подлеца.

Варя называет его подлецом именно потому, что разглядела в нем еще до отъезда в Париж, то, чего не приняла в расчет, - опять "не приняла в расчет!" - Любовь Андреевна. Лопахин, никогда не забывая того, чем он был и как попал в этот дом, мается комплексом "мужичок" и предостерегает Дуняшу - "надо себя помнить", т.е., по его же выражению, не лезть "со свиным рылом в калашный ряд". Дуняша свободна от такого комплекса и не очень-то считается с тем, что "надо себя помнить". А вот Яша уж и вовсе "себя не помнит". И презирает хозяев. И Гаева. И Раневскую. "Грядущий хам". Хам и холуй более всего презирает людей, которые по деликатности, по мягкости и душевному благородству не оказывают ему, хаму и холую, сопротивления. Вон как разговаривает он с Гаевым:

"Я не могу без смеха вашего голоса слышать... (с усмешкой). А вы, Леонид Андреевич, все такой же как были".

И неприкрыто забавляется бессильным возмущением Гаева, изумленного и подавленного степенью его наглости. А вот и с Раневской говорит:

"Если опять поедете в Париж, то возьмите с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно. Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно, а тут еще Фирс этот ходит, бормочет разные неподходящие слова. Возьмите меня с собой, будьте так добры!"

Что это? Просьба? Куда там! Во-первых, это предъявленный Раневской счет. Это ведь она, не кто-нибудь, повезла его в Париж и сделала для него жизнь здесь невозможной. Так и расплачивайся за это, вези в Париж. Во-вторых, это точный и безошибочный расчет на то, что Раневская, опять-таки по неспособности отказать, не может не взять его. Ну и не без шантажа тут, конечно. Уж кому-кому, а Яше-то известна вся подноготная ее жизни в Париже. Здесь, в этот момент, не успела Раневская ответить ему - помешали. Но и так ясно, не дожидаясь четвертого акта, что могла бы она ответить.

Яша, свидетель парижской жизни Любови Андреевны, уверен, что она вернется туда, не может не вернуться. Все события здешней жизни подтверждают, что он не ошибся. И парижские телеграммы, которые сперва уничтожались, не глядя, теперь хранятся, читаются и перечитываются, и нежелание сначала даже слышать о Париже, потом все более и более определенные разговоры о нем - все это доказательства, что процесс "на возвращение" в Раневской идет правильно, как надо, и дело только в том, скоро ли, наконец, будет продано это чертово имение и отпадет последнее препятствие. Поэтому и засмеется бесстыдно Яша, когда какой-то старик скажет, что имение уже продано. Яша ждал этого момента. И это нетерпеливое ожидание, выслеживание того, как все движется к желаемому концу, составляет основу его сценического существования на протяжении второго и третьего актов пьесы.

Внешне Яша, очевидно, приятен. К тому ж поднаторел притворяться. То хорошим лакеем Раневской - ведь услужить ей, сохранять с нею добрые отношения, поддерживать в ней ощущение зависимости от него, а следовательно, и обязанности перед ним, в его интересах; то прикинется пылким ухажером, плененным сельской простушкой... Да чем угодно может он быть, если это принесет ему выгоду. Потому тем более отвратительно его хамское, сволочное отношение к старухе-матери, которая таскается сюда из деревни то поздороваться с сыночком, то повидаться бы, то, наконец, проститься. Эти бесполезные, не нужные ему визиты вызывают лишь его ярость. Отвратительны и его "морализирования" перед совращенной им девчонкой о "безнравственности" любви, о необходимости девушке "себя помнить". (Лопахин же те слова, хоть и в другом смысле, говорит Дуняше в начальной сцене. Заметим и запомним эту пока словесную рифму в речах Лопахина и Яши.) Чего уж тут удивляться омерзительной грубости и жестокости Яши по отношению к Фирсу, да и всей истории с больницей и с тем, как по его вине забыли Фирса в брошенном, заколоченном доме. Этот заключительный символический штрих имеет важнейшее значение в расшифровке смысла и выводов всей пьесы.

С Лопахиным Яшу автор сводит впрямую дважды: в первом акте Ермолай Алексеевич прощается с ним за руку, как с равным. В четвертом - предлагает ему выпить шампанского, пить которое с Лопахиным господа отказались. Думается, есть в этом сопоставлении начала и конца некая образная связь, разумеется, не прямая, не "перст указующий". Но некий знак, вдруг объединяющий столь несхожих негоцианта Ермолая Лопахина и лакея Яшу. Ведь духовное уродство Яши выросло из отсутствия нравственной почвы, из единственного для него внутреннего закона - вседозволенности в удовлетворении своих желаний, своей выгоды. Лопахин, пока помнит себя "мужичка", тянется к нравственным идеалам, руководствуется своей светлой мечтой. Они гарантируют его личностный рост. А предает он их тогда, когда дает волю инстинкту хищнической выгоды, и при явном выигрыше "пользы", терпит необратимую нравственную катастрофу. Не померещится ли тут еще одно чеховское "кривое зеркало", теперь уже в лице Яши?

Следующая страница