Страницы одной из глав книги Н.В Демидова "ИСКУССТВО АКТЕРА В ЕГО НАСТОЯЩЕМ И БУДУЩЕМ"

Третья часть

О ХУДОЖЕСТВЕ И ХУДОЖНИКЕ

(...)

Степень совершенства чрезвычайно разнообразна. Самые лучшие образы, самые высокие замыслы могут быть осуществлены так слабо и беспомощно, что своей первоначальной цели искусство в этом случае не только не достигает, а наоборот, унижает и дискредитирует высокую и благородную идею, превращает ее в пошлость.

А рядом с этим: художник, взяв маленькую скромную идею, иногда настолько увлекается самим выполнением, самим процессом своего творчества, что сам в эти минуты расширяется и перерастает себя. А расширяясь сам, - расширяет невольно и идею, и она перерастает все свои первоначальные границы и становится огромной. ¹

И в этом смысле, сила искусства заключается не столько тематике, сколько в степени совершенства исполнения.

О целях искусства, о целях того или иного произведения, о содержании его - написано очень много. Везде и всюду вы найдете рассуждения о том, - верно ли принят образ, так ли он истолкован (он или событие) с той, да с другой, да с третьей точки зрения.

Гораздо меньше говорят о степени совершенства исполнения, о том, в чем заключена сила или бессилие актера, о технике его творчества, об истоках творческих сил, о законах творческого процесса, о методах развития его и о причинах умаления и извращения - об этом как будто и не стоит разговаривать, все само собой ясно.

Избранный нами ² путь - говорить о процессе актерского творчества (да и не только актерского, а всякого исполнительского: певца, рассказчика, чтеца, музыканта, даже, пожалуй, и лектора и оратора) - о верности или неверности его.

К этому и переходим.

Знатоки говорят, что до тех пор, пока вы все еще слышите скрипку в руках скрипача, - как бы ни восхищала вас его игра, - он играл далеко не совершенно. А вот, когда скрипка исчезает, и вы начинаете слышать какие-то небывалые, волшебные звуки, вздохи какой-то необъятной тоскующей или переполненной восторгом души, - тут начинается настоящее.

Искусство ли это? Если производить от слова искусность, - то, пожалуй, что и нет - это уже не искусность, это шаг дальше - за нее, за искусность. Для этого есть и слово хорошее, хотя и не новое: художество. Это шаг в область художества. (...)

Мне довелось видеть в Дрездене "Сикстинскую Мадонну". Она висит одна в небольшой сравнительно комнате. Когда я вошел - захватило дух: прямо на меня по движущемуся, клубящемуся воздуху несется женщина... Покрывало ее отдувается и слегка колеблется, грудь дышит, краска то покрывает ее лицо, то исчезает, глаза ее лучатся и пронизывают насквозь...

Нет! Нет! Ведь это же только картина! - спохватился я. И все-таки, сколько ни смотрел, я не видел "картины". Я видел человека. Человека, от присутствия которого меня охватил такой мир и такой покой, что после двух часов, незаметно проведенных мной в этой комнате, казалось, душа моя стала чистой и прозрачной, как горное озеро. (...)

Было время, часто смотрел на картины старых итальянских мастеров. Сначала, - когда еще рассеян, - видишь одни недостатки, условности, наивности... Но, чем больше смотришь, - успокаиваешься, перестаешь видеть внешние шероховатости, и тебя охватывает одно цельное спокойное чувство наполненности и удовлетворения.

Особенно это бывало от картин Рафаэля (на другие тогда, может быть, еще не научился смотреть). Смотришь на какое-нибудь "Обручение" и постепенно, хоть и нравиться одно, другое или третье, но захватываешься одним общим, основным, что есть во всей картине, что есть в душе художника.

Это одно делает картину живой. Мало того, оно делает ее живым существом, со своей душой, с собственными законами своего бытия. И законам этим невольно подчиняешься. И вот уже исчезло все, что вначале мешало... Многое казалось условностями, детской наивностью и даже невежеством, а тут, видишь - наоборот - все сделанное возникло в строгой радостной закономерности и, главное - в творческом высоком спокойствии! (...)

"Одухотворяющее-одно", "живописное-одно"... я не знаю, как назвать его, но в нем-то и есть самое волшебство художественного произведения. Без него оно мертвое, хоть может быть и искусное. (...)

Трупик птицы есть ли форма птицы?

Это только форма мертвеца. Птица жива, а все живое дышит, пульсирует, и форма живого подвижна и трепетна. Она ни секунды не стоит на месте.

Я видел в Лувре Монну Лизу. Ничем она меня не поразила: некрасивая, безбровая, как будто раскосая... Побродил по музею и, выходя, опять подошел. Что такое?!. Освещение ли переменилось, или что... Только почему она не улыбается? Тогда улыбалась, а теперь - нет... И глаза не раскосые... Смотрит на меня с каким-то не то упреком, не то сожалением...

Пришел на другой день и прямо к ней. Смотрит с ехидным любопытством прямо в глаза... хитрая... губки сдерживает, чтобы не рассмеяться... Что, дескать, каково я тебя вчера озадачила! Долго вглядывался, заходил со всех сторон - изучал, запоминал - теперь не надуешь!

Подхожу часа через два - улыбка осталась. Только совсем другая - скорбная... глаза серьезные и смотрят куда-то совсем мимо, и до меня ей никакого дела...

Что за притча? Наваждение!

И опять, и опять пришел... целую неделю ходил.

Всегда разная, всегда новая. То друг, то враг, то сестра, то мать, то чужая, то тайная ото всех возлюбленная...

Конечно, - от перемены освещения, конечно, - от перемены моего собственного настроения... Но почему другие картины не меняются? Почему они замерли, застыли и не реагируют ни на что? А эта, как волшебное зеркало, отражает мою мысль, мое чувство, мою жизнь. Я боялся говорить об этом - засмеют: фантазер, мечтатель, "мистик"...

Однако, мне посчастливилось, судьба свела меня с одним очень крупным европейским живописцем. Осторожно, издали, я навел разговор на эту закружившую мне голову картину... Видя, что и собеседник мой относится к ней как-то по особенному, слово за слово, и я рассказал ему все со мной происшедшее. Он слушал внимательно и серьезно. Когда я кончил, он молчал. Молчал и думал. Казалось, он был удручен и расстроен. - Что он, - думалось мне, - злится на меня? Вот, мол, профан, лезет тут со своими глупыми "впечатлениями"!

Наконец, все-таки, я решился и спросил: "Конечно, может быть, я ничего не понимаю... это только мое личное... но, все-таки... в чем же тут дело? Ведь это секрет какой-то... Вы вот специалист, вы-то, конечно, знаете?"

Не говоря ни слова, он вскочил, забегал по комнате, поднял пятерней на дыбы всю копну своих пышных волос и, остановившись передо мной, рявкнул:

- А черт его знает! Черт его знает, как это он, дьявол, сделал! Вот живая и живая! Движется и движется, а что, как и почему - поди, пойми, разгадай! Говорят, в народе в его время ходили темные толки, что за глаза своей Лизы он продал душу черту! Легенда, конечно, но вот и тогда, значит, глаза эти людям покоя не давали...

Тут и увидел я, что это не была только глупая фантазия с моей стороны. Раз такой признанный всеми художник сокрушается и мучается над этим неразгаданным чудом, - значит, говорить об этом не только можно, а и нужно. Смеяться будут, но далеко не все. Я пишу для тех, кто способен отнестись к этому серьезно.

Гамлета надо понимать так! Гамлета надо понимать сяк! Гамлета надо понимать эдак!!! И сражаются из-за этого люди, и исписывают сотни пудов бумаги... А Гамлет - живой, как Монна Лиза. А она одному приветливо улыбнется, над другим посмеется, на третьего с грустью взглянет, а от четвертого просто отвернется.

И вот, спорят. Думают, что и со всеми так, как случилось с ними. А самое курьезное, что и с ними-то каждый день будет по-разному.

А все потому, что Гамлет и Монна Лиза - живые.

Втиснуть Гамлета в одну твердую постоянную форму, - не то же ли это самое, что остановить насильно сердце и прекратить дыхание человека?

Когда хотят установить незыблемую форму и когда хотят определить точное содержание художественного произведения - это не что иной, как убийство. В руках этих операторов уже не форма, а омертвелость, труп формы; а вместо тайны живого содержания - сухой препарат.

Даже тогда, когда попытаешься уловить и передать не все содержание, а только главные мысли художественного произведения (казалось бы это-то уж во всяком случае можно), и то, оказывается, форма его неуловима, она скользит и тает. Вот-вот схватил! А посмотришь: она уже мертва. Так и не уловишь, как не уловишь чародейской улыбки Лизы-Джиоконды. Сегодня она об этом, завтра - о другом, а послезавтра - ее совсем нет.

И потому все это, что подлинное художественное произведение обладает странным и пока еще непонятным качеством: ему придана способность меняться на наших глазах. Оно, как живое существо, вместе с нами меняется, предается чувствам, мыслит, болеет, выздоравливает, стареет, вновь молодеет... Словом: живет! И только одно ему не дано: не умирает. Разбить его можно, разорвать, вообще, уничтожить, но само не умрет. Испортить можно, желая поправить неумелой кистью или скверным исполнением, но само не испортится.

Таких подлинных, "живых" художественных произведений мало... совсем мало. Наперечет. Несколько больше "полуживых" - они начинают дышать и двигаться, когда другой художник-исполнитель приложит к ним частицу своего я.

А больше всего "полумертвых" и совсем мертвецов. Надо вывернуться наизнанку и вложить в них всю свою волю, всю страсть, всю жизнь - потому что в них самих ничего этого нет - только тогда воскресают они на несколько часов или минут...

Магомет запретил искусству заниматься изображением людей. Ибо в час всеобщего воскресения, - говорил он, - все эти мертвые изображения потребуют от художника, чтобы он воскресил их. И ему ничего другого не останется, как отдать им для этого свою собственную душу.

Вот почему все магометанские храмы и дома испещрены сложными хитрыми узорами и орнаментами, но изображения людей там нет.

Пусть это и не так - со "всеобщим воскресением" - но какая замечательная мысль! Монну Лизу, Гамлета и еще несколько десятков (а может быть, и сотен) подлинно художественных творений воскрешать не придется - они и так "живые". Но сколько же кроме них накопилось в искусстве всякой мертвечины и сора!

Если в живописи и скульптуре художник стремится к тому, чтобы его мертвый материал "ожил" - и в лучших своих работах достигает этого, - то в театре это, казалось бы, совсем излишне, ведь здесь материал не мертвый, не краски и не камень, а подлинно живой человек - актер. И, таким образом, главная часть дела уже сделана самой природой. Остается только воспользоваться ее дарами.

На деле же получается обратное: режиссеры, да и сами актеры, всеми средствами стараются лишить свой материал свободы, непосредственности и изменчивости, подвижности, свойственных живому существу. Они утверждают раз навсегда толкование каждой сцены и каждого характера. Они устанавливают крепко-накрепко мизансцены, они фиксируют речь: каждая фраза, каждое слово говорится с определенной, раз навсегда установленной интонацией; они предписывают твердо натвердо ритм и темп каждой сцены. И, если спектакль разыгрывается, как по нотам, и идет по хронометру, - это считается верхом достижения.

Между тем, что ж тут хорошего? Превратить живой творческий материал в мертвых, говорящих марионеток - заслуга небольшая.

Вот и получается, что придет зритель на спектакль - пьеса новая, постановка новая - смотрит он, и интересно ему. Кажется, играют хорошо, все кажется живым. Но придет второй раз - пьесу уже знает, постановочные штучки все видел - неожиданностей нет, и он видит теперь все пустые, слабые, мертвые места.

Не понимая сути дела, он говорит: "Сегодня играют почему-то хуже". Но это совсем не так. Просто ведь спектакль мертвый, механичный.

Есть режиссеры, которые умеют так всего нагородить и такую дать быстроту и стремительность всему происходящему на сцене, что публика не успевает ни опомниться, ни вздохнуть, ни охнуть! Так и обваливается на публику впечатление за впечатлением - с шумом, с треском, с молниеносной быстротой. Не успев ничего сообразить (а большей частью и не поняв пьесы), зритель говорит: "Здорово!"

Но если он посмотрит эту шумиху второй, а еще того горше - третий раз, то увидит дыры и склейки этого сооружения. Кроем дыр и склеек он, собственно говоря, ничего не увидит. Второй раз смотреть такой спектакль уже не интересно: содержания и жизни там нет и не было никогда, вот и бросается в глаза новое: дыры.

Но не только такие спектакли, - годные лишь на один раз, - нельзя считать произведением искусства, а тем более художества... Если смотрел 9 раз, и все нравилось, а вот смотрю в 10-й, и что-то начинает надоедать, значит... Значит, это еще очень и очень несовершенное произведение. Значит, в нем много мертвого, фиксированного, неподвижного, механичного, обманного и безыдейного.

Художественно только то, что можно смотреть без конца и без счета, что с каждым разом пленяет все больше и больше, забирает все глубже и глубже и кажется все новее и новее.

А для этого необходимо, чтобы спектакль, как живое существо, каждый раз был чем-то новым. Он и не может не быть новым, если актеры верно выучены и верно воспитаны и каждый раз живут и творят на сцене, не гоняясь за выполнением выученной твердой "формы" и режиссерского рисунка, и заботясь не о прославленном правдоподобии, а о подлинной полновесной правде до дна.

А правда, как жизнь - неповторима. Повторима только в общих чертах, но не в деталях и не в точности.

Вот, повсеместная погоня за повторением в точности, - она-то больше всего и отдаляет театральные произведения от подлинной художественности. От той пленительной и неотразимой подлинной жизни, какую мы видали в лучших ролях лучших актеров в лучшие минуты их творчества. (...)

Пример надо брать не с худшего, а с шедевров.

Почему же как режиссеры, так и актеры, вместо того, чтобы использовать данную им природой способность жить, - всячески глушат и связывают у себя эту способность и ограничиваются дрессировкой и выучкой?

Да просто потому, что способность жить это еще не все. Это только материал, из которого предстоит создать художественное произведение. Материал, которому надо уметь дать верное направление.

Если же вспомнить все, что сказано о противоестественности условий сцены, то станет вполне понятно, что способность жить (как мы живем в жизни) еще не покрывает собою всех требований жизни на сцене перед публикой. Тут нужна своеобразная и специальная психическая техника.

Некоторым, особо одаренным людям, многое от этой техники дается с детства. Но таких очень мало. Большинство же нуждается в прохождении специального сложного курса воспитания и тренинга. А без этого их способность "жить", - в противоестественных условиях сцены обращается против них же.

Вот и делается более простой и более практичный вывод: уничтожить, во избежание всяких бед, эту способность, выключить ее и превратиться в машину, заводную куклу и граммофон. Это, по крайней мере, не подведет.

Конечно, когда актер не умеет творчески жить на сцене, - ничего другого не остается делать, как искать наиболее верную и выразительную форму для его поведения на сцене. Искать, найти и фиксировать эту форму, выучить ее, задолбить.

Если форма выразительна, найдена со вкусом и делается с некоторым добавлением чего-то похожего на правду (для этого есть специальное выражение: если форма "оправдана"), то вот спектакль на двух-трех представлениях может даже производить впечатление правдивого и живого.

Надо, все-таки, знать, что действие такого искусства весьма ограничено.

И не в нем будущее театра.

Будущее театра в другой актерской технике (подразумеваю психическую - душевную технику), а также и в другой технике и в другой устремленности режиссуры.

Роль должна быть выношена и создана так, чтобы она могла меняться всякий день, в зависимости от сегодняшнего душевного содержания актера и от партнеров.

Спектакль и вся его атмосфера должны быть в полной зависимости от актеров: при одних исполнителях - он один, при других (в этом же театра) он должен быть иным.

Главное же, необходимо так найти всю форму спектакля, чтобы она могла меняться каждый день! Чтобы спектакль не коснел, не "заштамповывался" (т.е. не механизировался), а развивался бы, рос, обогащался, становился все более и более многогранным, более и более тонким и совершенным в своей правде и живости.

"Бога ради, дайте мне какую-нибудь тему", - умолял всех своих знакомых Гоголь, - и я обещаю вам, я чувствую, что напишу комедию смешнее черта!"

Пушкин рассказал ему анекдот о том, как провинциальные чиновники приняли случайно застрявшего в городе молодого человека за высокую особу, и Гоголь пишет "Ревизора".

Что же из этого получилось? "Комедия смешнее черта"? И только? Смешное там есть, смешного там много, но главное там совсем не в смехотворности; получилась злая и беспощадная сатира на весь уклад нашей тогдашней российской жизни. Да и теперь она не утратила этой своей остроты. На долгие времена остался всечеловеческий образ Хлестакова - враля и пустого человека.

Художник вначале совершенно не думал ни о чем подобном. "Комедия смешнее черта" - вот, что привлекало его. А начал писать, и само собой написалось другое - большое и глубокое.

Сервантес, приступая к "Дон Кихоту", в первую очередь хотел высмеять ненавистные ему рыцарские романы. Начал писать некоего дурачка и горемыку, некоего недалекого, со слабыми мозгами фантазера, который совсем рехнулся от чтения этой превыспренней литературы. Начал писать такого... А что ж получилось дальше?

Оказалось, что он написал великий, вечный человеческий образ. "Дон Кихот" вышел не столько сатирическим произведением, сколько - глубоко психологическим и философским.

Сживаясь с образом злосчастного Дон Кихота и увлекаясь им, Сервантес на страницах этого своего шуточного издевательского романа вскрыл одну из трогательнейших и красивейших черт человеческой души: способность верить в прекрасные химеры; способность отдаваться им до конца, служить им всей своей жизнью, всем сердцем и телом и душой до гроба.

В каждом из великих ученых, исследователей, изобретателей, поэтов - в каждом из этих благодетелей человечества сидит такой Дон Кихот.

Разве не химера толкает Колумба на его безрассудное путешествие? Всякий здравомыслящий Санчо Панса мог только удивляться и смеяться над его глупостью, непрактичностью и детской наивностью: сиди-ка, милый, дома, да занимайся своим делом! И разве не такая же печальная участь постигла этого прозорливца и гения, как и рыцаря Печального Образа? Гонения, болезни и смерть в нищете!

А ученые, изобретатели, вкладывающие в свои поиски десятки лет труда, все свое состояние, все благополучие, всю свою жизнь и жизнь своей семьи? Разве не Дон Кихоты? И ведь редкий, редкий из них пожинает плоды от трудов своих. Чаще всего их гонят, издеваются над ними, а плодами рук их и ума пользуются другие, более ловкие, "практичные", "реальные"...

А поэты, а поборники новых философских идей, как Джордано Бруно, как Ян Гус? А общественные деятели? Разве узколобым практикам не кажутся они полоумными Дон Кихотами, а борьба их - борьбой с ветряными мельницами?

И не сидит ли в каждом из нас частица Дон Кихота, который борется в нас с нашим Санчо Панса?

Так истинный художник, взяв самый мелкий, самый злободневный материал, увлекаясь, дает себе волю, и... создает великое произведение. При этом он не только выходит за грани своих первоначальных намерений, но захватывает и идеи вечного. (...)

Хочется предостеречь как авторов, так и режиссеров, от той опасной мысли, что художественность заключается только в крупном, сильном, титаническом.

Разве Джиоконда - что-то титаническое? Это только портрет молодой женщины. Только. И вот, смотрите, что из этого получилось!

Также не следует гнаться в театре непременно за "большими полотнами", за "мировыми вечными образами", вроде Гамлета, Шейлока, Макбета, Лира, Жанны д'Арк и т.п.

И маленький придорожный цветочек может быть столь же прекрасен, как пышная роза Ливана.

И во всяком случае, никак не могут идти в сравнение с ним всякие искусственные розы из бумаги, проволоки и тряпок, как бы ни были они цветисты и огромны...

Он - высокохудожественное, непревзойденное произведение природы - чудо совершенства. А они - жалкая попытка обмануть бросающимся в глаза грубым сходством.

Надо брать только посильное. И доводить это до высочайшего совершенства. Таков путь художества.

Для создания таких, особенно совершенных произведений, вероятно, нужны какие-нибудь особенные способности? Едва ли каждый человек может создавать такое совершенство лишь по своему собственному желанию. Недаром мало что-то таких совершенных произведений.

Что же это за способности?

Вопрос как будто бы не мудреный и долго задумываться нечего: живописец должен обладать склонностью и способностью к рисованию, музыкант - к игре на музыкальных инструментах, слухом и т.д.

Однако, дело совсем не так просто. Этих специфических способностей достаточно, чтобы стать недурным работником в своей области и даже профессионалом. Но и только.

Быть профессиональным и даже признанным живописцем, скульптором, пианистом, литератором, стихотворцем, актером - это еще не значит уметь создавать совершенные произведения. Говоря одним словом: это еще не значит быть художником.

Для создания художественных произведений надо быть особым образом одаренным и особым образом развитым. Как об одном, так и о другом необходимо говорить отдельно.

Одаренность художника не исчерпывается каким-нибудь одним качеством, полезным в его профессии.

Одаренность, способная привести к созданию художественных произведений - это, непременно, сочетание у одного лица очень многих качеств, как специфических, так и общечеловеческих.

Только от гармонического сочетания всех этих качеств и зависит, может ли быть этот человек художником в своей области, или не может.

Интересно, что среди нужных качеств, специфические способности (рисовать, играть на музыкальном инструменте, легко писать или подбирать рифмы, недурно лицедействовать на сцене и т.д.) занимают далеко не всегда первое место. Частенько гению, одарившему человечество каким-нибудь великим произведением, приходилось сначала проделать над собой титаническую работу, чтобы победить в себе неспособность к выбранному им виду искусства. Как это ни странно, но это так.

О величайшем ораторе своего времени Демосфене мы знаем, что его освистали при первой его попытке выступить перед народом. Он был косноязычен, голос его был так слаб, что его не было совсем слышно, манера держать себя была такова, что вызывала смех. Бальзаку его литературная работа давалась чрезвычайно трудно. А Л.Н. Толстой так об нем прямо и говорил: "Писать он не умел. Но это был гений. Т.е. то, что иначе не назовешь: гений."

То же самое бывало и со многими крупными актерами, которые, прежде чем завоевать себе славу, должны были победить то свои физические недостатки - слабость голоса, дефекты речи, неподвижное, непослушное тело - то важные психические недочеты, как заикание, страх перед публикой, отсутствие способности легко возбуждаться (столь ценной для актера), заторможенность и проч.

Очевидно, какие-то другие способности имеют более существенное значение.

Первое, без чего не может быть художник, - без способности видеть и чувствовать прекрасное и великое.

Человек, не видящий прекрасного и не понимающий великого, никогда не может быть художником. Он обыватель. Лакей великого человека никогда не считает своего хозяина великим. Он видит в нем только бытовые слабости. Величие этого человека закрыто для лакея.

Когда входил в комнату Станиславский, - одни продолжали свою болтовню, до тех пор, пока их не обрывали, - это лакеи и обыватели. Другие мгновенно бросали свои разговоры, становились серьезны и выжидательны... Это те, которые понимали, с кем они имеют дело. В них пробуждалось лучшее, значительное и вытесняло их мелкое, житейское.

Вот что пишет о Ермоловой Щепкина-Куперник - ее родственница и близкий человек, имевший возможность наблюдать ее в повседневной жизни: "...ей вовсе не нужны были рампа, зритель, аплодисменты для того, чтобы проявлять себя. Стоило ей открыть книгу Пушкина и начать читать ее любимые стихи, - в ней тотчас же ощущалось волнение. Точно зыбь колыхала водную стихию, точно ветер задевал струны инструмента... Когда она читала, по ее лицу пробегала рябь, которую в просторечии называют "мурашки", - это у нее всегда было признаком волнения".

Автор воспоминаний (Щ.-К.) объясняет это ее постоянной "готовностью" к творчеству. Но не случайно, все-таки, ей пришлось упомянуть о "книге Пушкина". Какова бы ни была готовность Ермоловой - едва ли ее охватывало волнение от всякой взятой в руки книги. Именно Пушкин, да еще к тому же и не все, а ее "любимые стихи" вызывали такую сильную реакцию. Значит, готовность готовностью - отрицать ее нет оснований - но есть и другая причина; она-то как раз и волновала актрису.

После Мочалова, короля всех трагиков, случайно уцелели две-три начальные страницы рукописи "Рассуждение об искусстве актера". И вот что пишет он:

"Глубина души и пламенное воображение суть две способности, составляющие главную часть таланта".

Глубина души! Вот, поди ж ты!

У меня есть две приятельницы: Верочка и Сонечка. Той и другой по семь лет. И вот, недели две тому назад с ними случилось несчастье: они шли с елки и почти у самого дома на них напали мальчишки и отняли все их елочные подарки: игрушки, фрукты, сласти...

Сонечка поплакала, погоревала, но, когда ей обещали купить новые игрушки, - успокоилась и все забыла.

Верочка - не так. Она оскорбилась. Глубоко, глубоко оскорбилась, Ей не было жалко самих игрушек, когда ей купили взамен этих другие - лучше, интереснее, - она была довольна, но нисколько не забыла обиды.

Как смел скверный мальчишка отнимать? Если он сильнее, так думает, ему можно всех бить?

В ее серьезных взрослых глазках виден страх. Ей жутко. Она впервые столкнулась со злом, существующим в мире. Не в игрушках дело, они забыты. Она помнит только глаза мальчика, его наглый самодовольный смех...

Несколько дней она смотрела на всех с удивлением и настороженностью... она испытала, что значит зло, несправедливость, и насилие...

И из глазок ее, когда я встретился с ними, меня обдало такой бездонной, такой безысходной тоской, что у меня упало сердце.

Есть дети со взрослыми, грустными, много-много понимающими глазами. Про таких говорят: "не жилец на этом свете" - слишком хорош, слишком умен, слишком чуток...

Есть художники с таким же пронизывающим насквозь взглядом. Как будто смотрит он из самой глубины веков своего наследственного опыта и видит много-много такого, что скрыто от остальных. (...)

Актер с душой "Сонечки" видит факты и вещи только такими, каковы они есть: игрушки есть игрушки, мальчишки - мальчишки, а лужа - лужа. (И хорошо! Хорошо, что так верно видит, - другие и этого не видят.)

Актер же с душой "Верочки", через простые слова, через обычные факты, через эту маленькую. человеческую жизнь видит все огромное счастье, все огромное горе, всю огромную жизнь человеческую. Жизнь на нескончаемые века.

Душевная глубина, ширина и обхват у всех разные. Есть маленькие веселенькие речушки - полуручейки, есть речки... а есть реки как Волга, Амазонка, Обь, Миссисипи...

Не надо обольщаться - не каждый представляет из себя не только крупную, но даже и среднюю реку. Чего нет, так уж нет. Однако, не следует чересчур легко и разочаровываться в себе. Не дело пренебрегать и малой речкой, даже ручейком. Поухаживайте за ним, запрудите его, и он будет вам вертеть мельницы, давать свет и тепло.

Бывает ведь, что и хорошая река разольется таким болотом, что все кругом загноит, да заразит малярией. Так что дело не только в величине.

Но конечно, величина есть все-таки величина. И настоящие просторы и глубины возможны только у больших рек.

Что же? Если нет глубины, обширности, обхвата и большой вместительности, - значит, и нет надежды создавать что-то крупное, совершенное?

Конечно.

Ведь крупное и совершенное не лежит на поверхности, как крупная рыба не водится в мелководной речушке.

Все-таки как-то обидно. Хочется создавать совершенные вещи... и не только посильные - вроде комедий, - а хочется играть Шекспира, Шиллера, Кальдерона, Гюго...

Если хочется, - не значит ли это, что есть в душе отклик этим мыслям, образам и страстям? А попробую - не выходит - слабо. С комедией - туда-сюда, справлюсь, а как драма, еще того больше - трагедия, так и вязну. Профанировать же и кривляться под трагедию - противно... должно быть, и впрямь - мелководная речушка.

Вспомним, однако, что у каждого из нас за плечами многовековой наследственный опыт, полученный нами через зародышевую клетку. И глубину души любого из нас не так-то легко измерить.

Поэтому вернее будет думать так: глубина души есть у каждого, только двери к ней у иных закрыты, забиты, замурованы и сверху засыпаны еще целой горой всякого мусора. Если суметь пробраться к этим запретным дверям, и открыть их, окажется - не все уж мы такие бедняги обойденные. Весь вопрос только в том: как? Как пробраться и как открыть? Возможна ли тут какая "техника"?

И раньше говорилось, и теперь скажу, и впредь буду повторять: да, возможна.

Все мои книги - первый шаг для овладения этими и другими, столь же, как думали раньше, недоступными областями человеческой психики.

1 см. главу "Художник и вечные идеи"

2 т.е. в данной книге.