ПРИЧИНЫ ПАДЕНИЯ ИСКУССТВА АКТЕРА

Путь не только искусства, но, должно быть, всякого прогресса - путь не прямой и ровный, а чрезвычайно извилистый, и то - вверх, то - вниз со всевозможными потерями и находками по дороге.

Возьмите ремесла, народные лечебные средства и др. - были удивительные достижения и все потеряно. Отчасти из-за высокомерного предубеждения и переоценки своих собственных находок, отчасти по небрежности. И главное - от присущей большинству узости горизонта и неспособности вместить в одной своей голове не только десяток, а даже две несколько враждующие друг с другом мысли.

На искусстве это особенно хорошо видно.

Здесь нет надобности погружаться в дебри всех деталей. Вот один пример.

В Греции и Италии всегда хорошо пели. Самый климат располагает к этому. Пели хорошо, и называлось это просто: пение - canto.

Но вот, мало-помалу, маэстро вокала дошли до того, что стали добиваться какого-то особого звучания. Звучания, прямо сказать, волшебного. Певец, наученный этому искусству, выходил на сцену, давал одну ноту, - какое-нибудь "А-а-а-а!.." И она сразу проникала слушателю в самое сердце. Этот звук мгновенно растапливал весь лед, открывались все замки сердечных тайников и, откуда ни возьмись, сами собой лились слезы... Этот удивительный звук открывал в слушателях по законам какого-то особенного резонанса - все глубинное... со дна души поднималось все лучшее, чистейшее, заветнейшее... Пробуждался восторг и вдохновение...

Это пение по справедливости стало называться не просто canto, а - belcanto - прекрасное пение.

Когда теперь просматриваешь старые итальянские оперы тех времен, - охватывает недоумение, не знаешь, что и думать: мелодия примитивна, слова - еще того более... "Я люблю тебя, ты любишь меня, мы оба любим друг друга..." и т.д. - 30-40 страниц таких неоригинальных и несложных любовных излияний.

Публика таяла от восторга.

Но... подождите издеваться. Проследим дальше.

При той силе воздействия вокального искусства, певцу не было надобности затруднять себя усложнением и обогащением мелодии, тем более, что всякая такая добавочная нагрузка нехорошо отражалась на самом главном: легкости и совершенстве belcanto. И певцы не только не искали новых более богатых мелодий, а, наоборот, всякое новшество в этом отношении встречали протестом.

Однако, пение пением, а музыка в это время не стояла на месте, она развивалась. Появились крупные композиторы, такие как Глюк, они требовали от певца исполнения более сложные мелодии, либреттисты брали более сложные фабулы. Все это мешало певцам.

Борьба была горячей и трудной для обеих сторон. Победила музыка. Победил прогресс.

И belcanto, волшебное belcanto, не сумев идти в ногу с прогрессом, принуждено было уступить свое первое место новому кумиру.

Виновато, конечно, не оно, а певцы, не способные сочетать в себе оба эти искусства. И вот, belcanto стало понемногу теряться... Кроме того, мастера его - певцы и вокальные маэстро - "алхимики" этого дела, умирали один за одним и уносили с собой в могилу секрет чудодейственного звука.

Музыкантов это ничуть не смущало: теперь певцы без всяких капризов выполняли все их требования, и музыка - сложная, богатая, иногда гениальная - торжествовала.

Постепенно совершенствовалось и сюжетно-театральное построение оперы, и она дошла до психологических музыкальных драм и комедий.

Теперь уже привыкли к тому, что в опере поются деловые беседы, разговоры по телефону, приглашения "присесть", "пройтись", "с тем и до свиданьица!" и т.д.

Мы не имели счастья слышать belcanto, но представьте себе, что сейчас во время наших вокально-драматических представлений; т.е. опер, вы услыхали бы у певца этот никогда еще вами не слыханный, дивный волнующий звук - "стой, стой! - захотелось бы крикнуть вам, - перестань там передвигать мебель, делать всякие глупости и болтать о разных неурядицах и пустяках в своей жизни! Сейчас я услышал что-то такое, от чего перевернулось мое сердце... Повтори!.. Повтори этот звук!.. Он, как луч света через вечные потемки... После него я не могу слышать и видеть все твои прежние ухищрения и искусничества..."

Вот что сказали бы вы.

Потом, когда вы вдоволь наслушались бы этого небожительского звука, - может, вам захотелось бы вернуться к тому лучшему, что есть сейчас в наших операх. Но, раз послушав belcanto, вы вряд ли могли бы обойтись без него. Вы захотели бы во что бы то ни стало присоединить это чудо вокала к тому, что есть сейчас самого лучшего. Но... уже его нет. Оно потеряно. Потеряно удивительнейшее из искусств.

Можно ли найти его? Вероятно, можно. Надо только приложить к этому достаточно воли, настойчивости. И надо уметь искать.

Но, пока что, нет его. Пропал и след. Самое большое подтверждение этому то, что слово belcanto вы услышите всюду, самый захудалый преподаватель пения учит своих учеников belcanto. И почему не учить? Ведь никто не знает истинного belcanto. Все называют этим словом просто более или менее красивый, мелодичный звук. И говорят: "вот это belcanto". Ну, значит, и всT, можно пожинать лавры.

Таким образом, появившееся новое (и действительно достойное внимания) принесло новые заботы и мало-помалу совсем вытеснило старое.

Есть книги, картины, скульптурные произведения, архитектурные шедевры - смотри и учись.

А belcanto... прозвучало 200-300 лет тому назад, и нет его... Может быть, его никогда и не было? Может, это просто миф?

Возвратимся к нашему делу, драматическому театру.

В нем произошло то же самое. Гениальные взлеты Мочалова, вдохновенная игра Ермоловой, безудержная страсть Стрепетовой, беспредельная искренность и глубина Дузе - все это наше драматическое театральное волшебство. Наше belcanto. Может быть, даже еще более сильное, потому что едва ли эстетическое наслаждение звуком давало такой результат, чтобы все зрители, как один "с вытянутым лицом, с заколдованным взором, притая дыхание" смотрели артиста; чтобы "стоная" слушали монологи Гамлета-Мочалова, чтобы, стоя как один человек, смотрели целый акт, не замечая и не помня, как и когда они встали.

Это в наших старых театрах встречалось, и, как видно, не так уж редко. Оно, это подлинное искусство, этот подъем всех творческих сил артиста, было прекрасно. Но зато все, что окружало его - было так безвкусно, беспомощно и так скверно, что выносить это можно было только одним способом: стараться не замечать. Эти безграмотные бездарные актеры, с которыми иногда приходилось вести свою сцену артисту-гастролеру, эти статисты, набранные с улицы для изображения толпы, эти декорации - три, четыре "павильона" на все постановки, и многое, многое другое!.. Зритель прощал ради тех минут высокого наслаждения, какое получал от выступления гениальных актеров. И уже привыкли к тому, что в театре так странно и противоречиво переплетались ничтожество с величием, балаган - с храмом. Иного себе не представляли.

Но появились мейнингенцы, и всем стало ясно, что толпа должна играть, что каждый из толпы - актер, а не мертвый статист, что лучше, когда на сцене декорации, соответствующие каждой пьесе и каждому действию, что лучше, когда спектакль организован согласно требованиям автора одним человеком - режиссером - при такой организованности получался цельный, гармоничный спектакль. У нас же получались отдельные прекрасные куски вперемешку с самым жалким безграмотным кривлянием.

Мейнингенцы поразили и пристыдили. Наш театр увидел свои смешные стороны...

Однако, увлекшись новой идеей и не обхватив в своем творчестве всего театра в целом, мейнингенцы сделали тяжелую ошибку. Придавая такое значение обстановке, вещам, костюмам, гримам, они и актеров приравняли... к вещам. Нужным, важным, но все-таки вещам.

Для режиссера мейнингенцев Кронега каждый актер был только материалом, только исполнителем его замысла. Кронег со своими помощниками так все обдумывал за каждого малого и большого артиста, что им уже не оставалось ничего делать - только исполнять план и выдумку режиссера. Волей-неволей они отдались в его полную власть. А он, увлеченный своей идеей, муштровал и дрессировал их до тех пор, пока они не исполняли в точности того, что им было задумано. Так все без различия они превратились в его руках в послушных марионеток.

И о творчестве, о живых минутах, а тем более о взрывах темперамента, к которым мы привыкли у своих актеров, не было и не могло быть никакой речи.

После этих спектаклей вот что записал в своем дневнике А.Н. Островский: "Игра их не оставляет того полного удовлетворения, какое получается от художественного произведения: что мы видели - не искусство, а умение, ремесло".

То, что у мейнингенцев было лучшего, прогрессивного, не могло не заинтересовать наших режиссеров, главная их забота перешла на тщательное создание гармоничного спектакля, на создание ансамбля.

Но ансамбль ансамблю - рознь.

Ансамбль мейнингенцев был таков: по сцене ходили обученные, выдрессированные люди-марионетки. Согласованность их была внешней, механической. Но это была все-таки согласованность и своеобразная гармония.

Наши режиссеры-новаторы, оценив по достоинству такой ансамбль, не могли не заметить главной слабости мейнингенцев: механичности их игры и бездушности ее. Наши режиссеры хотели, чтобы все у актера было правдой, чтобы он не только понимал каждое положение своей роли, но и чувствовал его. Чтобы он был так же естественен, как в жизни.

Для этого постепенно выработались специальные приемы. Целая система приемов. Если то или иное место долго не выходило, они не жалели ни времени, ни сил, пока вместе с актером не находили то, что было нужно.

Казалось бы, все шло правильно: и внешняя, и внутренняя сторона спектакля и каждой роли поднималась на должную высоту. Но главная установка режиссера была все-таки: создание спектакля. И эта установка создавала, может быть и бессознательную, но твердую линию действия: все для спектакля. Как актеру ни помогали, как за ним ни ухаживали, но все-таки, в конце концов его стесняли и лишали творческой свободы.

Такого рода неотступное попечительство режиссера, а главное: обязательная фиксация того, что найдено на репетициях, хотя бы и в совместных, дружных поисках с режиссером - привели к тому, что свобода актера была связана. А этим убита его непосредственность. Когда все заранее обдумано и заранее решено, и приходится только повторять совершенно точно свои действия и свои слова (да еще с определенными раз и навсегда интонациями) - о какой же непосредственности и непроизвольности, т.е. о какой же правде тут можно говорить?

Добиться того, что все будет похоже на правду - будет производить впечатление как бы правды - это можно. Но и только. Т.е. добиться правдоподобия, а не правды. Так оно и вышло.

Что же касается свободного творчества и всякого рода неожиданных "импровизаций" актера на сцене - это стало не только не нужным, но и вредным, опасным.

Если бы актер и сыграл вдохновенно, подобно Мочалову или Ермоловой ту или иную сцену - хорошего бы из этого вышло мало - чем выше бы он поднялся, тем больше этим своим полетом нарушил все построение спектакля.

Мочалов это делал, и ничего плохого от этого не получалось. Но почему? Потому что построения-то никакого не было. А раз оно есть и есть хорошее - разумно ли разбивать его ради одной удачной сцены?

И вот, постепенно и незаметно, стали устанавливаться совершенно новые для того времени требования к актеру. А вместе с тем и новая школа. Она требовала от актера уже не правды, не свободы, не вдохновения, а умения верно и правдоподобно выполнять найденные на репетициях под наблюдением режиссера задачи и действия, положения и даже интонации.

И если ансамбль мейнингенцев можно было назвать ансамблем марионеток - наш ансамбль стал ансамблем актеров правдоподобия.

Что это? Прогресс? - Конечно, прогресс, вне всякого сомнения. В театре главным и должен быть спектакль - целостное произведение, а не отдельные случайные куски его.

В этом отношении дело развивается правильно. А вот, можно ли при этом спокойно смотреть, как из театра исчезает свобода творчества, по ходу самого спектакля, на зрителе, как искренность и правду замещает правдоподобие, как актер переходит на второе и третье место, превращаясь в исполнителя воли режиссера, и вдохновению уже не стало места в театре?...

На это нельзя смотреть без возмущения и содрогания.

Если дело так пойдет и дальше, то совсем не далеко то время, когда наше драматическое чудодейство канет в Лету, как и волшебное итальянское belcanto.

Но как же сочетать гармонический, полный единства, спектакль и творческую свободу, вплоть до импровизации на сцене? Как создать ансамбль не правдоподобия, а правды?

Это одна из основных тем всей этой серии книг.¹

Но прежде всего, следует постичь на деле, почувствовать и прочувствовать до конца, в полной мере, что это такое - правда, художественно-творческая правда.

Многие из нас, театральных работников, знают - плохо ли, хорошо ли, но знают все-таки - что такое целостный спектакль. Остается поосновательнее познакомиться с тем, что такое художественно-творческая правда. Памятуя, что эта правда отнюдь не привычное нам правдоподобие. А там многие из вопросов ансамбля разрешатся сами собой.

Этот ансамбль не будет чем-то совсем новым и небывалым. Кое-что подобное уже бывало. Не надо далеко ходить - в нашем Московском Малом театре, в конце 19 столетия.

Что касается декораций и всей постановочной стороны, дело там обстояло неудовлетворительно, но зато в отношении актерской игры, актерского ансамбля, там было чему поучиться. Недаром А.Н. Островский считал эту труппу актеров лучшей труппой в Европе.

Ансамбль этот был не во всех спектаклях, а когда пьеса была близка и до конца понятна актерам, когда в пьесе было мало действующих лиц и на сцене встречались друг с другом только наиболее сильные и умелые актеры. На репетициях договаривались относительно главного, а в остальном были свободны и играли так, как им сегодня само игралось, т.е. перевоплощались - и чувствовали, и действовали в предлагаемых пьесой обстоятельствах, непроизвольно и непосредственно.

И часто спектакль - в актерском отношении - звучал, как совершенная мелодия творческой правды.

У автора нет ни малейшего поползновения тянуть назад, в 19 век. Единственное его устремление - вперед. Но глаза, неотрывно устремленные только вперед - плохой советчик. Ведь впереди, что ж там? Там пока что и нет еще ничего - одно пустое место, да наши мечтания.

Это не так мало, конечно. Но будет больше, если устремившись вперед, не забывать посматривать по сторонам, да порой оглядываться и на старое. Там есть, право же есть, очень поучительные вещи - есть Фидии, Рафаэли, Моцарты, Пушкины... Не рано ли откидывать их, хоть и в почетное, но только прошлое? Возможно, в чем-то мы опередили их, но в чем-то, а скорее всего, во многом, так далеко отстали, что не верится: догоним ли когда.

Поэтому, не теряя времени: вперед! К гармоническому слиянию совершенного построения спектакля с совершенной, творчески-свободной игрой художника-актера!

1 См. в выпуске "О Н. Демидове, авторе книги "Искусство жить на сцене"...", описание архива Н.В. Демидова. (Инициативная группа)