ЗВУЧАЩЕЕ СЛОВО

Этой сугубо театральной профессии вы не найдете в номинациях ни "Золотой маски", ни "Золотого софита". Научиться ей можно, лишь десятки и сотни, а может быть, и больше раз переписывая и переделывая один и тот же текст. (Ведь не только автор работает над своим произведением - оно точно так же работает над ним, над его душой и судьбой, перекраивая их на свой лад. И что тут первично, а что вторично - поди разберись!) До тех пор, пока он, текст, вдруг не начнет жить по каким-то своим, ведомым только ему одному, законам. Если у вас есть литературный слух, вы сразу же это заметите: привычные и уже набившие оскомину слова вдруг начнут приобретать какой-то не свойственный им доселе объем и сверкать тайными своими внутренними гранями. Они-то - эти неожиданно зазвучавшие по-новому слова - и подскажут вам, что делать и о чем писать дальше. Потом текст этот может зазвучать во второй раз, теперь уже не только у вас в голове, и помочь режиссеру, актерам, художнику, композитору, балетмейстеру и прочим вашим единомышленникам создать некий искусственный завораживающий мир - он всегда заявляет о себе в хороших спектаклях. Может быть, это то иррациональное, чем мы на самом деле живем и что больше всего любим? Не исключено, что это и есть наша настоящая жизнь!

Как и в случае зачатия ребенка традиционным "дедовским" способом, нужны, как минимум, два человека - только тогда происходит чудо рождения нового, не бывшего прежде на земле, - так же и со словом: чтобы оно зазвучало по-настоящему, нужен хотя бы один актер и минимум один зритель. Именно тогда и начинается ТЕАТР. Мудрый совет Хемингуэя о том, что на страницах прозаического произведения автор может опустить все то, о чем он хорошо знает, в драме проявляется в полной мере и с редкой силой. Потому что здесь зачастую оказывается важным не то, ЧТО герой говорит, а ЗАЧЕМ он это делает. Другой умный человек заметил: "В искусстве происходит все то же самое, что и в жизни, только значительно быстрее". Хотелось бы к этому добавить: а в драме - иногда и еще быстрее! Если и дальше ссылаться на авторитеты, то можно вспомнить, что по этому поводу однажды сказал И. М. Дворецкий: "Драматург в основном имеет дело не с характерами, а с судьбами". Выходит, в драме главное - не слова, а что-то совершенно другое, скрывающееся за словами. Некая таинственная эманация называющаяся в театре действием. Что же это такое?

Моделируя действительность, драматург должен был бы использовать, строго говоря, какие-то специальные значки, вроде нот, для того, чтобы передать свой замысел будущим исполнителям. За неимением такого инструментария прибегают к обычным словам, которые в пьесе по сути дела являются не просто словами. В отличие от большинства обычных слов, они всегда несут, кроме явного, и второй, тайный - главный - смысл, указывающий на ИСТИННЫЕ намерения персонажей. Удельный вес этого "спрятанного" смысла слов в драме значительно выше того, с которым мы встречаемся в жизни или в других родах литературы. Из этих-то тайных намерений драматург и плетет действие. Потом режиссеру приходится отвечать на множество вопросов: почему в пьесе происходит то, почему - это, и о чем автор по тем или иным причинам умолчал. Для большей выразительности режиссер может привлечь постановочные средства, и персонажи начинают исполнять свои партии, используя для этого множество пластических (а часто и музыкальных) приспособлений. И первоначальное литературное действие на сцене "разрастается". Этот процесс можно сравнить с процессом надувания воздушного шарика: бригада единомышленников надувает его своей страстью и фантазией, и шарик растет, и мы уже можем разглядеть на нем какую-то картинку, которая до этого времени была невнятна, и форма, оказывается, у него, у этого драматического "шарика", любопытная, да и, вообще говоря, он еще и летать умеет! Возвращаясь к сказанному выше, можно заметить, что хорошо организованная драма в чем-то ближе к музыкальному произведению, нежели к литературному. Только партиями в ней являются намерения героев. В том, что это так, можно убедиться на примерах ее - драмы - относительно легкого экспорта за границу, сравнимого разве что с экспортом живописи, музыкальных произведений и балета, которые говорят с "потребителями" всего мира на общепонятном языке. Драматурги сравнительно легко продают за границу свои схемы и характеры. А точнее - характеры, разыгранные в схемах.

В последнее десятилетие рынок потенциальных потребителей современной драматургии в России расширился и продолжает расширяться. Потребность во всякого рода профессиональных сценариях тоже возросла: возрождающееся кино, развившееся телевидение, радио, увеличение количества театров, появившаяся антреприза, всевозможные праздники и зрелища, массовые представления, психологический тренинг и т.д. Но увеличение количества происходит нередко за счет потери качества. У этого явления есть и еще несколько причин. И одна из них в том, что в российской литературе, и в театральной литературе в частности, сегодня текут болезненные процессы.

Как закономерный ответ на бывшую идеологизированную литературу, кроме откровенно коммерческой (о которой разговор особый), появилась литература нескольких "некачественных" разновидностей. Из них первая - намеренно скучная. От некоторых, в общем, неглупых людей в последнее время все чаще можно услышать фразу: "Настоящая литература (читай - спектакль) должна быть скучной!". Почему при этом зритель должен не уходить, а оставаться в театре, совершенно непонятно - видимо, предаваться изощренному блуду скуки (как и любому другому пороку) веселее все же в компании, чем в одиночку!

Вторая разновидность литературы (и, в частности, литературы для театра) - преднамеренно невнятная, построенная на полном отрицании художественного опыта прошлых лет: пусть непонятно, но при этом пусть будет ни на что не похоже!

И, наконец, третья - формальная.

Наверное, есть и другие разновидности "ненастоящей" литературы, завалившей рынок, как китайские поделки, на которых бы не хотелось останавливаться. Однако можно заметить, как "звучащее слово" повсеместно изгоняется со сцены и с экранов. Действие подменяется движением, "шевелением".

Виновна в этом отчасти и сама современная драматургия, которая дискредитировала себя еще во времена перестройки. Нынешнему, некогда напуганному ею зрителю подчас бывает трудно объяснить, что если он придет на спектакль, поставленный по современной пьесе, его, как минимум, не будут мучить и объяснять ему, какой он, зритель, нехороший. Подлили масла в огонь и современные кино- и телезрелища. У зрителя складывается стойкий стереотип: современное - это значит с кровью, с насилием, с пошлостью. А он этого, по вполне понятным причинам, не хочет!

Кстати, о насилии а заодно и об еще одной разновидности "ненастоящего" искусства - коммерческом. Пистолет, в последнее время постоянно мелькающий на экранах или на страницах книг, - это в некотором роде (говоря языком "вульгарного" фрейдизма) античлен: вместо жизни он извергает смерть. Но не только смерть физическую, но в каком-то смысле и смерть замыслу произведения! Авторы современных историй не слишком утруждают себя разработками экспозиций (элемент драматургической конструкции). Как только пистолет обнажен - конфликт налицо. А дальше тоже все просто, почти как в старом анекдоте про двух приятелей, собравшихся на рыбалку (один из них признается в том, что он не умеет ловить рыбу. Другой ему на это: а чего тут уметь? Наливай да пей!). А страдают от этого в первую очередь, разумеется, зрители.

Поэтому в современной литературе сейчас в основном либо скучно, либо непонятно, либо страшно, либо пусто... Очевидно, в этом и состоит одна из причин того, что репертуарные театры повсеместно схватились за классику.

Что же будет со "звучащим словом" дальше?

Проводя параллель с рынком книжно-издательской продукции, где меньше капиталовложений и быстрее отдача, можно заметить, что на нем, еще несколько лет назад почти полностью захваченном переводной литературой, появилась, наконец, литература русская. В настоящее время она представлена в основном образцами так называемой желтой прессы и "криминального чтива". Встречается отечественная фантастика и фэнтези.

За время перестройки и последовавшего за ней периода театр почти в точности, хотя и с отставанием в несколько лет, повторил судьбу описанного рынка: сначала сцену заполнили переводные пьесы, потом началось время классики, которое, видимо, сменит вал бульварных историй и, может быть, детективов (хотя как жанр детектив в русском театре, похоже, все же не прижился). И только потом наступит время того, что можно назвать Настоящей драматургией. Наступит обязательно, ибо все больше и больше людей в России хотят видеть истории не из заморской жизни (примеривая их к себе), а истории ПРО СЕБЯ без всяких аллюзий и ухищрений. К этому есть все основания. И показатель этого процесса - возрастающий к ним интерес.

Появившейся потребности в какой-то мере отвечает альманах "Ландскрона", поначалу в одиночку издаваемый Независимым объединением петербургских авторов Домик драматургов. Он появился в 1996 году и стал третьим в России периодическим изданием драматургии после "Современной драматургии" и "Драматурга" Алексея Казанцева. Вскоре возникло и четвертое - "Сюжеты" - при театральном агентстве Ольги Новиковой и Льва Устинова в московском отделении СТД России. Страница Домика драматургов (www.theatre.spb.ru/newdrama/) оказалась вообще первым подобным изданием в российском Интернете и поначалу располагалась по адресу www.nit.spb.su/koi8/books/index.htm. По свидетельству Канадского социологического института из Квебека, пять лет назад это было единственное литературное объединение в России, следы которого можно было хоть как-то обнаружить: по изданиям, публикациям в газетах и журналах, по передачам на радио и телевидении, по материалам в Интернете, по театрализованным читкам пьес. Но полиграфический тираж "Ландскроны" в одну тысячу экземпляров ничто по сравнению с количеством обращений к ее материалам на сайте "Петербургские театральные страницы" (www.theatre.spb.ru), где счетчик фиксировал до тысячи обращений в день, и в половине случаев - к новой драме! Это пример того, что уже сейчас можно констатировать: компьютер, оснащенный модемом, стал, может быть, самым демократичным современным способом общения людей. Человечество уже переживало подобный бум, когда в 60-х годах с помощью полузабытой "испанской" шестиструнной гитары на эстраду вырвались сотни и тысячи талантливых непрофессионалов, со временем покоривших мир.

Во всем мире формируется новые виртуальные сообщества. Происходит это прежде всего на предприятиях, рабочие места которых объединены в локальные сети. В глобальных сетях, таких как Internet, IRC, FIDO, и им подобных, можно разглядеть схожие процессы. Легко представить себе будущее виртуальное театральное сообщество (назовем его "рабочей группой"), сложившееся из представителей таких профессий, как драматург, режиссер-постановщик, художник-постановщик, композитор, балетмейстер и менеджер проекта. Сегодня их задача - найти друг друга на необозримых просторах России.

Ваша первая пьеса

Итак, вы написали свою первую пьесу. Поздравляем! Потому что само по себе это невероятно трудно: на, как правило, чрезвычайно ограниченном местом и временем пространстве вы должны были смоделировать полноценную жизнь во всей ее достоверности и многообразии - с помощью диалогов, монологов и ремарок (а других красок у драматурга просто нет) создать у читателя (а, возможно, и будущего постановщика) иллюзию такой жизни. Как бы там ни было, будем считать, что свою первую пьесу вы все-таки осилили и теперь предполагаете отправиться с ней в свободное плавание по театрам и прочим заведениям. Ибо пьесы пишутся, конечно же (и в основном), для того, чтобы их ставили. Видимо, вы полагаете, что впереди вас ждет океан возможностей: кроме уже упомянутых театров, это могут быть всевозможные студии, телевидение, радио, а если очень повезет, то и кино. Так вот ничего подобного! На самом деле впереди вас поджидает система узких и тесных шлюзов, которые вам предстоит пройти. (Напомним, что такое шлюз: одни ворота сзади вас закрываются, другие - впереди - по идее, должны были бы открыться.) К примеру, вы оказались в кабинете завлита.... По логике вещей, впереди должна быть дверь, ведущая к главному режиссеру. Посмотрим, как это обстоит на самом деле.

Шлюз первый - кабинет завлита (он же в большинстве случаев для вас и последний). Прежде всего тут вы уясните, что современному драматургу (так уж устроена его профессия) приходится бороться за право постановки не только со своими коллегами по перу, тоже принесшими в этот театр свои пьесы, а в основном со ВСЕМ ПАРКОМ МИРОВОЙ ДРАМАТУРГИИ, НАПИСАННОЙ ДО ВАС! Где плечом к плечу стоят плотными рядами такие мэтры, как Шекспир и Пушкин, Мольер, Гольдони и Беккет, Чехов, Островский и множество других первоклассных, проверенных временем авторов, с правами которых современному режиссеру не нужно считаться и которым - может быть, сегодня это тоже немаловажная причина тотального увлечения классикой? - НЕ НУЖНО ПЛАТИТЬ за использование их произведений. (Что было бы во времена Островского с Островским, если бы в современных ему театрах шли спектакли только по пьесам Еврипида, Шекспира и Софокла, можно только догадываться!) В замечательном романе о театре М. Булгакова об этом было сказано так: "А зачем же было себя утруждать писать? Вон ведь сколько уже написано!" Словом, ваша пьеса в чем-то должна быть лучше, чем вся та классика, которая была написана до вас! Тут же, в кабинете завлита, наверняка узнаете вы и об одной театральной "страшилке" - инсценировке. Еще "страшнее" она становится оттого, что часто принадлежит перу главного режиссера. Следовательно, кроме мировых прозаиков, к сонму ваших соперников из числа собратьев по перу следует приплюсовать еще и режиссеров! Нужны ли вообще сегодня театру новые пьесы? Трудно сказать. Например, приглашая на работу нового завлита, один известный петербургский главный режиссер (теперь, кажется, он уже художественный руководитель) одного известного театра попросил: "Только Бога ради, Сонечка, не носите мне никаких пьес!" (Имя Сонечки в целях конспирации, конечно, изменено, что, согласитесь, не меняет сути происходящего.)

Все это вы узнаете, возможно, впервые в кабинете завлита, где оставите свою пьесу. Хотим предупредить: что бы вам ни обещали, в большинстве случаев она так и останется лежать тут и до главного попросту не дойдет. Кроме того, имейте в виду, что он - Главреж - в отличие от нас, драматургов, считает, что только он имеет право на этот театр. Многие из них даже полагают, что театры принадлежат им ПОЖИЗНЕННО!

Шлюз второй (он же снова первый, потому что вас ожидает встреча с чиновниками, а отнюдь не с режиссерами) - госзаказ.

Система государственных заказов зародилась в советские времена и вызывала много нареканий. Ибо пьесы закупались, конечно же, не те, и не у тех авторов, у которых следовало бы. Работа по закупке велась двумя Министерствами культуры - Советского Союза и РСФСР. Кроме того, в каждом из них существовали по две репертуарные коллегии - Большая и Малая. Большая занималась приобретением пьес для профессиональных театров, Малая - для самодеятельности. Маститые драматурги, и без того не слишком нуждающиеся в средствах, без труда "продавливали" любую из них. Но известны случаи, когда пьесы закупались и у драматургов начинающих. Во многом благодаря этому и удавалось долгое время сохранять цех пишущих для театра. К настоящему моменту некое подобие госзаказа, кажется, существует в Министерстве культуры России. Захочет ли в будущем государство поддерживать хотя бы на минимальном уровне драматургов - не ясно. Но даже если на десять закупленных не очень удачных работ придется одна удачная - в сегодняшних условиях это можно считать крупной победой!

Пожелаем вам ее.

Шлюз третий (он же - опять первый) - знакомые порекомендовали некого знакомого актера (режиссера).

Тут бы начинающему автору насторожиться! Но он обычно не настораживается, ибо одна возможность знакомства с кем-то из театрального мира является косвенным признанием его - автора - литературных заслуг.

Актеры и режиссеры обычно сразу же вычисляют неофита и начинают "выкручивать" ему руки, предлагая произвести в произведении опустошительные изменения - эту сцену, например, перенести вот туда, убрать ряд героев, а вместо них... Ну и так далее, хорошо известное. Главное в таких случаях - любыми способами воздержаться от каких-то переделок. Даже если вам едва ли не завтра сулят постановку. Пусть читают заинтересованные лица, пусть показывают в любых театрах и на любых худсоветах. Но пусть при этом заключат с вами договор. И НИКАКИХ ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫХ ПЕРЕДЕЛОК! Все необходимые изменения вы можете сделать потом, завладев несколькими листочками подписанного обеими сторонами заветного Договора.... Потому что режиссер ваш может смениться, появится другой, а у другого возникнут другие замечания, и текст свой вы будете переделывать до бесконечности!

Шлюз четвертый (все тот же первый) - конкурсы и фестивали.

Небольшой шанс "проскочить" со своей пьесой тут у вас есть. Но особенно обольщаться все же не следует: к сожалению, иногда (и начинающий драматург должен об этом знать) конкурсы затевают для того, чтобы придать легитимность "своим", уже назначенным в победители, кандидатам. Во всяком случае, так было в прежние советские времена. Как будет с конкурсами и фестивалями теперь - трудно сказать: мало их сейчас. Будь их количество побольше - вероятность того, что проскочит какой-то талантливый "чужак", увеличится. И его тотчас же начнут "раскручивать", зарабатывать на нем деньги и имя журналисты и театральные критики - такая уж нехитрая "механика" у процесса создания звезд, в том числе и драматургических. Так что некий шанс заявить о себе у вас все же есть. Но вполне может статься, что и тут вы окажетесь лишним на чужом празднике жизни!

Шлюз пятый (по сути дела, снова первый, но на этот раз вполне проходимый) - творческие семинары и совещания.

Это как раз то, что вам необходимо: именно здесь, на семинарах, и знакомятся друг с другом драматурги, и обмениваются информацией о театрах и изданиях, и учатся друг у друга трудной театральной жизни. А иногда к ним на семинары наезжают и "покупатели" - режиссеры, завлиты, издатели...

Шлюз шестой (нужно ли объяснять, какой именно он по счету?) - Мастерская. От прежних времен сохранилась в Санкт-Петербургском отделении СТД России маленькая Мастерская драматургов, организованная в 70-годах Игнатием Дворецким. Когда-то она была кузницей передовой советской драматургии, а ныне существует весьма скромно. Кроме уральской школы Николая Коляды и Центра драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина подобных мастерских в настоящий момент, похоже, нет больше нигде - ни в столицах бывших советских республик, ни за границей. Правда, периодически возникают попытки создания чего-то подобного в Израиле, США, Норвегии и других странах, но пока, похоже, все они остаются на уровне идей. По своему статусу Мастерская существует только для авторов Санкт-Петербурга, и у нее очень небольшие возможности вам помочь - на основе личных контактов дать почитать вашу пьесу кому-то из знакомых режиссеров, а в случае особо удачного произведения напечатать его в альманахе "Ландскрона". О том, чтобы "протолкнуть" ее в театр, речи вообще не идет!

А если попробовать зайти с другой стороны и предложить пьесу в одно из периодических специализированных изданий. А их совсем немного:

- московский журнал "Современная драматургия";

- "Сюжеты" при московском отделении СТД;

- журнал "Драматург" Алексея Казанцева (надеемся, что точка в его жизни еще не поставлена);

- альманах "Ландскрона" (только для авторов Санкт-Петербурга, Ленинградской области и Северо-Запада России);

- "Майские чтения" в городе Тольятти.

(Похоже, однако, что большинство режиссеров почти не читает современных пьес! Хотя какой-то шанс есть, наверное, и тут).

Можно прибегнуть к услугам литературно-театральных агентств, это:

- "Сюжеты" при московском отделении СТД;

- агентство театральной информации "GALA" Андрея Санатина;

- московское агентство "ФТМ";

- московское агентство "Герольд" и т.д.

Можно попробовать издать пьесу отдельной брошюрой.

И, наконец, разместить ее в сети Интернет (см. ссылки на эти ресурсы на www.newdrama.org).

Последнее, приходящее в голову многим, совсем не бессмысленно. Нужно лишь дать себе труд разобраться в юридической стороне вопроса: вы рискуете не больше, нежели напечатав свою пьесу в одном из перечисленных выше полиграфических изданий. Учитывая то, что факт публикации отнюдь не закрепляет за вами авторство текста, установить его в случае конфликта сможет только суд. Причем регистрировать свою работу в РАО (Российское авторское агентство) отчасти тоже бессмысленно: РАО может лишь зафиксировать (отнюдь не бесплатно) время и факт обращения к нему автора с произведением. По существующему законодательству авторское право вступает в силу раньше, в тот момент, когда автор посчитал свое произведение законченным.

Если подытожить вышеизложенное, станет понятно, что к концу путешествия по театрам, издательствам, учреждениями культуры, фестивалям, зрелищным предприятиям и т.п. ваши шансы на постановку с таким трудом рожденного произведения становятся равны не просто нулю - они приобретают отрицательное значение: окружающие смотрят на вас с жалостью, а в некоторых случаях даже с подозрением и опаской. Или, как опять же было замечено одному автору на страницах все того же замечательного произведения М. Булгакова о театре: "Мы против властей не бунтуем!" - именно и относящееся к опыту написания современной пьесы ("Записки покойника" - первоначальное название гениального романа). А главное правило нашей профессии звучит так - и об этом хорошо знают ставящиеся авторы: обычно пьеса доходит до театра случайно. И совершенно непредсказуемо. И уж совсем не после того как она была написана, а много позже!.. А театральные работники подчас говорят об этом явлении кокетливо и иносказательно: "Пьеса попала в театр непростыми путями..."

Но если ваша пьеса все же дошла до постановки?.. Этот случай в общей статистике так незначителен, что, может быть, и рассматривать его попросту не стоит! И все-таки несколько советов... В театре или кино есть еще одна неприятность, поджидающая современного автора, - это трактовка. То есть попытка постановочными средствами прочесть произведение иначе, чем оно было написано автором. Даже если оно этому изо всех сил сопротивляется! Впрочем, тут особенно артачиться не следует - иначе вашу работу могут попросту не взять к производству. Разрушим и еще одну иллюзию: имейте в виду, что современные театры платят либо плохо, либо не платят совсем, иногда скрывая от драматурга сам факт постановки спектакля по его пьесе, а подчас даже заменяя фамилию автора на другую или уродуя текст. Да и мало ли у недобросовестного директора театра найдется способов не платить? А из бывших республик вы вообще вряд ли когда-нибудь дождетесь вознаграждения. Выход из этой ситуации, похоже, один: требовать за пьесу единовременный гонорар и не "покупаться" на посулы каких-либо поспектакльных отчислений. Собирать их вам придется самому - РАО, с которым вы можете заключить договор, еще не работает в полную меру.

У вас еще не отпала охота продвигать свою работу на рынок?

Тогда, может быть, вас влечет слава? Однако спектакль по вашей пьесе наверняка попросту утонет в водопаде новинок культуры, который ежедневно обрушивается на головы потребителя. Он состоит из высокорейтинговых телевизионных передач, выступлений эстрадных звезд и рок-групп, новых изданий, премьер оживающего отечественного и не сдающего своих позиций зарубежного кино, безбрежного и безграничного Интернета, компьютерных игр и прочего. Так что рассчитывать на славу вам, видимо, тоже не резон. Что же в таком случае остается драматургу "в сухом осадке"?

Видимо, все то же, с чего мы и начали: интерес к написанию литературного произведения именно в драматической форме. Интерес, прямо скажем, маниакальный. Наверное, вы просто маньяк (особенно же если с интересом и до конца дочитали эту статью!).

Вместо заключения

И все-таки есть еще в России авторы, упрямо продолжающие писать именно пьесы: комедии, трагедии, драму и всевозможные их разновидности. Потому что, вообще говоря, это очень увлекательное занятие. А если учесть, что к тому же театральный драматург обычно сильно ограничен пространством, выбором происходящих событий и временем их развития - как правило, большинство удачных пьес удовлетворяет аристотелевскому требованию единства места, времени и действия, то задача становится еще интересней! В каком-то смысле драму можно сравнить с построением канонического сонета - тоже очень жесткой формой литературного творчества из 14 строк. Но, в отличие от сонета (2 четверостишия-катрена на 2 рифмы и 2 трехстишия-терцета на 2 или 3 рифмы), законы в драме чрезвычайно трудно формализуются и в конечном итоге сводятся к аристотелевской же: экспозиции, завязке, перипетиям узнавания, кульминации и развязке.

Так что же все-таки будет с современной российской драматургией дальше, если в современной Америке, например, количество исполняемых в театрах пьес современных драматургов колеблется, по разным оценкам, от 30 до 80% от общего их числа? Видимо, некоторых американцев очень интересует сегодняшний день. А еще больше - завтрашний, который у них, в Америке, очевидно связан с сегодняшним.

Отвечая на поставленный вопрос, нужно, наверное, иметь в виду вот что: каждый из нас с детства знаком со Злом. Причем в совершенно разных его формах. И к Злу принято относится негативно. Хотя можно вспомнить Гете, а за ним и М. Булгакова: "Я - часть той силы, которая вечно хочет зла и вечно совершает благо". Или другое: "Ты должен сделать добро из зла... Потому что больше его сделать не из чего" (Роберт П. Уоррен "Вся королевская рать"). Из чего следует, что так же, как Тьма и Свет формируют объем, Зло - необходимый ингредиент во многих жизненных процессах. И сегодняшнее Зло - время, преломившееся в источниках массовой информации, - на самом деле изо всех сил работает на современную российскую литературу: в этом темном свете она вскоре начнет приобретать настоящий объем.

Андрей Зинчук