klih

- Галина Исааковна, с какой целью и когда была организована Мастерская?

- Мастерская была создана в 1975 году по инициативе Игнатия Моисеевича Дворецкого - тогда он был председателем секции драматургов Ленинградской писательской организации. Ему казалось, что секция слишком аморфна, в Союзе нетворческая атмосфера, нет притока свежих сил, а его тянуло работать с молодежью. Тогда уже существовала московская студия Арбузова. Был, так сказать, прецедент. С другой стороны, у нас в Союзе театральных деятелей (тогда это было ВТО - Всероссийское театральное общество) сложилась практика семинаров и лабораторий для молодых творческих работников: актеров, режиссеров, театральных критиков... В шестидесятые годы, в начале семидесятых в Ленинградском отделении ВТО были попытки создать драматургический семинар совместно с Союзом писателей.

Слева направо сидят: А. Варфоломеев, С. Коковкин, В. Красногоров, А. Галин, А. Кургатников, А. Соколова, А. Яковлев, И. Дворецкий. Стоит С. Злотников

- Здесь, в ЛО ВТО, работала Галина Михайловна Иолиш, очень живой, темпераментный человек, театровед. Кроме многих других дел, она курировала секцию творческой молодежи. В шестидесятые годы, на волне уже уходящей "оттепели", еще не полностью осознавая характер политических перемен, в творческих союзах - особенно это было свойственно театральному сообществу - продолжали вести достаточно раскованную жизнь, сохраняли свободу общения, взаимных контактов. Тогда и попытались создать совместный семинар. Руководители ВТО его поддерживали, финансировали. Однако он не носил того характера, какой стал присущ мастерской Дворецкого. Это был, скорее, ознакомительный семинар - встречи, беседы, посиделки с интересными людьми... Это не было литературным классом. А И. Дворецкий хотел создать собственную школу для тех литераторов, у кого есть намерения стать профессионалами, пишущими для театра. До того как Игнатий Моисеевич пришел к нам, он вчерне набросал состав мастерской. На первом предварительном разговоре у него уже был список имен.

- В списке были многие из тех, кто вошел в первый состав Мастерской. Например, там значились А. Кургатников, В. Терехов, А. Сударев, О. Стрижак, по-моему, был Леша Яковлев...

- Дворецкий, видимо, "вытащил" их из Союза писателей?

- Не знаю, возможно. Тогда ведь была система литературных консультаций в Союзе писателей, человек мог принести туда свою пьесу и получить профессиональную рецензию. Действовала Конференция молодых писателей Северо-Запада.

- Когда Дворецкий к вам пришел, принципы мастерской уже были понятны? Или они вырабатывались по ходу дела? И что это были за принципы?

- У Игнатия Моисеевича были очень жесткие представления о том, что он хочет сделать. Дворецкий хотел набрать человек 10-12 максимум, чтобы иметь возможность индивидуальных занятий. Он считал, что в Мастерской можно будет получить определенное литературное образование, но при этом не хотел касаться теории драмы. Он был твердо убежден, что особенно на первых порах молодой литератор должен иметь полную свободу самовыражения и его не должны сдерживать литературные нормы, какие-то литературоведческие законы, ибо тогда у него непосредственность собственного высказывания будет затруднена. И Игнатий Моисеевич первые годы никаких теоретических разговоров не допускал. При этом, формируя Мастерскую, Игнатий Моисеевич исходил из абсолютно искреннего убеждения: человек, который пришел в Мастерскую, должен иметь жизненный опыт. Поэтому в первое время у него было даже некое отторжение людей чисто театральных профессий - он не хотел принимать в мастерскую, например, актеров или тех, кто занят в какой-то близкой творческой профессии. Его интересовали пишущие врачи, инженеры, в крайнем случае - журналисты то есть, люди практических специальностей. Ему казалось, что именно они способны принести в драматургию настоящую жизнь, подлинные конфликты времени, проблемы реального современника, его драмы и чувства. Сам Дворецкий писал о современности, о текущей жизни, о нравственных и социальных коллизиях по большей части в сфере труда, коллективного бытия. В ту историческую эпоху отображение современного человека в системе производственных отношений, тема человека труда, современного героя были актуальны. Кроме того, он заранее предупреждал, что не будет рассматривать пьесы для детей или пьесы в стихах, потому что не считал себя в этих жанрах компетентным. Он надеялся, что может научить ремеслу - в хорошем смысле этого слова - человека, который хочет писать современную пьесу о современных людях. Поэтому он принял в Мастерскую врача В. Терехова, инженера А. Кургатникова, химика В. Красногорова. Но со временем этот несколько прямолинейно-социологический подход Дворецкого незаметно исчез, круг людей расширялся. В Мастерской появились педагог О. Данилов, режиссер А. Галин, актриса А. Соколова, театровед Л. Разумовская, актер С. Коковкин. Кто-то из участников через некоторое время, после первого или второго обсуждения его пьесы, ушел из мастерской, осознав, что драматургия - не его стезя. Кое-кто потом проявил себя в прозе, как, например, Стрижак или Коняев.

- Еще, если можно - о принципах работы Мастерской.

- Все пьесы драматургов в Мастерской обязательно распечатывались, читались заранее. Игнатий Моисеевич требовал пристального разбора, буквально постраничного. Был подробный разбор не только общей темы, сюжета, характеров, но и реального текста. Замечания могли быть самыми мелкими, но все равно они были необходимы. Это была очень тщательная работа. Дворецкий оказался прекрасным педагогом, он хорошо чувствовал свою аудиторию и умело направлял беседу. Обсуждения не превращались в перечень мелких ошибок, случайных погрешностей, критический разбор велся в конструктивном плане. Он всегда умел найти что-то положительное в каждом сочинении, искал в нем какие-то возможности для развития, но при этом был очень строг и требователен и не терпел никаких пустых или неискренних похвал, просто красивых слов. Он добивался предельной откровенности, пусть даже обидной. Так что у нас бывали и горькие слезы, и истерики, ссоры и примирения. Именно поэтому он не разрешал приходить на занятия Мастерской никому из режиссеров и посторонних людей. Это был интимный процесс. Но как только пьеса выходила за пределы Мастерской Игнатий Моисеевич становился ее абсолютным защитником, поддерживал автора и в Министерстве, и в театре. Ходатайствовал за автора, хлопотал, чтобы с ним заключили договор, хотя сам видел несовершенства этой пьесы. Он считал, что молодому драматургу нужно помочь поставиться. У него были хорошие контакты в Министерстве культуры, был авторитет, он старался, чтобы ребята из Мастерской могли поехать на семинары, которые организовывались Союзом писателей, Министерством и ВТО. Далеко не у всех были дома возможности спокойно писать. А так человек почти месяц жил в отдельном номере, работал, общался с людьми своего круга, мог ознакомить со своей пьесой профессионалов. Его ученики ездили и на всероссийские семинары, и на всесоюзные, в Дубулты, Ялту, в Пицунду, Щелыково, в Рузу, Малеевку. Во всяком случае, в то время, при всех идеологических и других сложностях, были формы творческой жизни, которые давали определенные возможности для развития молодых драматургов.

- Были ведь в Мастерской и еще преподаватели?

- Постоянным помощником Дворецкого был Владимир Дмитриевич Савицкий. Он пришел вместе с Игнатием Моисеевичем, они были знакомы по Союзу писателей. В. Д. Савицкий был переводчиком с чешского, Когоута переводил, тех авторов, которые у нас были сначала в чести, а затем под запретом из-за "пражской весны".

- Одно время Люда Разумовская работала в Мастерской, да?

- Игнатий Моисеевич оказался человеком очень заботливым. У Люды Разумовской сложилась трудная ситуация. Дворецкий пошептался со мной, придумал должность секретаря, ведущего протоколы наших собраний; деньги, хоть и маленькие, были выделены. Какое-то время Люда вела эти протоколы и оказалась полезным помощником. Кому-то Дворецкий помогал уладить дела с пропиской, проблемы с милицией. Вообще при кажущейся жесткости взглядов он был очень добрым человеком. Приглашал к себе домой, помогал сократить пьесу, перестроить, очень много своего времени отдавал ребятам, помимо довольно частых общих занятий.

Сценическая читка "Заходите, месье
Шагал, или Аллебука" А. Соколовой.
А. Равикович и С. Дрейден

- Какова была финансовая сторона работы Мастерской?

- Мастерскую финансировал театральный союз. В тех случаях, когда ребята ездили на семинары и лаборатории, путевки оплачивало Министерство. Наши средства шли на распечатку пьес, на оплату руководителей (хотя и символическую). По мере развития Мастерской, когда возникли так называемые сценические читки, центральная организация союза стала отдельной строкой в бюджете выделять нам деньги на приглашение артистов и режиссеров.

- Зачем эта Мастерская была нужна именно Дворецкому? Как вы думаете? Это честолюбие? Желание передать опыт? Или просто желание общаться?

- Думаю, здесь сошлось многое... Дворецкий был человеком яркого взрывного темперамента. В общении с людьми он был очень активен, всегда целеустремлен. Жизнь так распорядилась, что у него не было кафедры педагога в институте, он не вел лабораторий или семинаров внутри каких-то учебных заведений, как многие москвичи, имевшие свои курсы в Литинституте. Конечно, он чувствовал себя человеком, который может учить и которому интересен этот процесс... И, безусловно, педагогические способности у него были, при непростом его характере и его вспыльчивости. Так скрупулезно, так внимательно относиться к каждому тексту, который появлялся в Мастерской!... Я не видела, чтобы кто-то был способен на это, кроме него.

- Он хотел оставить после себя учеников - это было основным мотивом его поведения?

- Общение с молодыми и ему давало многое. Фактически он создал свою молодую профессиональную среду. Игнатий Моисеевич обладал энергетическим зарядом общественного деятеля - не случайно он писал о производственных конфликтах, о современности. Ведь мог уйти в историческую драму, в сказочки... Ему была важна реальность, осязаемость работы в Мастерской, а в Союзе писателей он этой реальности не ощущал. Думаю, работа в мастерской была для него еще одной формой самореализации.

- Мастерская ведь организовывалась как Мастерская производственной пьесы?

- Нет-нет, как Мастерская современной пьесы. Создавались и комедии, даже фарсы, пьесы с элементами фантастики.

- Правда ли, что Дворецкий давал учебные задания?

- Да, это бывало. Например, он предложил написать современную пьесу на классический сюжет по выбору автора.

- И кто тогда выполнил это задание? Поподробнее можно?

- Несколько человек. Наталия Бортко по мотивам "Мещан" М. Горького написала пьесу "Высокие потолки". Мы потом сделали сценическую читку. Жаль мне, что она не пошла в театрах. Выполнил это задание Марк Галесник на материале "Ревизора". Илья Шульман по сюжету "Оптимистической трагедии" сделал пьесу о трудных подростках. Это был довольно живой материал, но он тоже, к сожалению, не нашел своего воплощения.

Стремясь научить студийцев профессиональным приемам, Дворецкий как-то провел занятия по редактуре. Хотел показать, что процесс работы над пьесой - это не только свободное сочинительство. Есть еще длительный период уточнения текста, учета театральных норм и интересов. Достаточно сложный и не всегда романтический труд.

- Какие мастерские тогда были в Советском Союзе?

- Наиболее известна лаборатория А. Н. Арбузова. У нас однажды была встреча с москвичами. Они приехали большой группой во главе с Арбузовым, приехали и Петрушевская, и Славкин... Встреча состоялась в тот день, когда в Мастерскую поступил Александр Образцов. Сначала обсуждалась его пьеса "Пятеро", а потом была общая дискуссия о путях развития театра, о том, что происходит в Мастерской. Дворецкий тогда только закончил пьесу "Веранда в лесу", вот о ней был разговор. У него был такой педагогический прием: он однажды продекларировал, что в Мастерской все равны - и ученики, и руководитель. Поэтому он давал свои пьесы на обсуждение в Мастерскую. "Веранда в лесу", "Профессия Айзека Азимова", "Общество любителей кактусов" - он трижды "подставлялся", сильно рисковал, что о него поточат молодые зубы. Может, он и побаивался этого, но рисковал.

- Как и какие театры откликнулись в свое время на существование Мастерской?

- Любопытство проявляли многие. Вообще с театрами было некое сотрудничество. Если в театр "самотеком" попадала пьеса, казавшаяся интересной, но не имевшая по каким-то мотивам перспективы, то завлиты направляли автора к нам. Как сейчас говорят, рейтинг у Мастерской был достаточно высок, и интерес ко всему, что здесь создавалось, был постоянным.

- И у московских, и у ленинградских театров?

- У московских, может быть, в меньшей степени, но у ленинградских и провинциальных - безусловно.

- Вы помните что-нибудь про истории пьес, которые делались в Мастерской?

- "Дорогая Елена Сергеевна" Л. Разумовской читалась в Мастерской, она пошла в Театре им. Ленинского комсомола, но была со скандалом запрещена, практически во всех театрах в то время. Как ни странно, в Ташкенте она шла в русском театре в постановке В. Гвоздкова.

- Пьеса Железцова шла в Театре драмы и комедии на Литейном. "Потом... потом... потом..." Саши Попова мы обсуждали. Ею очень интересовались театры, она понравилась и в БДТ, и во МХАТе, но политическая ситуация была такова, что цензуру она не могла пройти, она была глубоко трагична по сути. К ее созданию имели отношение К. Гинкас и Г. Яновская. Но, к сожалению, сцены она не увидела. Активно работала в те годы Алла Соколова. Мы собирались готовить сценическую читку пьесы "Эльдорадо". Но И. Владимиров попросил нас отказаться от этих намерений, так как пьеса ему понравилась, и Театр им. Ленсовета осуществил ее постановку на своей сцене. А вот "Дом наполовину мой" мы поставили в Мастерской. Почти все драматурги первого набора вызвали интерес в театрах и имели театральную судьбу. И Злотников, и Кургатников, и Коковкин... А. Галин, например, пришел в мастерскую с пьесой "Летят перелетные птицы", и Г. Яновская подготовила нашу первую сценическую читку. Галин стал одним из популярных драматургов страны. Конечно, он и сам смог бы, наверное, пробиться, но я считаю, что Мастерская ему очень помогла. Многие его пьесы, которые здесь обсуждались, потом были поставлены в театрах. Однажды Дворецкий дал задание написать этюд, где бы действовали три человека, и один из них - рабочий. Я помню, что из этого этюда А. Яковлев вырастил пьесу, и она потом шла в театре. Пьесу Т. Дрозда "Глубоко черный цвет" поставил Театр им. Ленинского комсомола.

- В Мастерской после смерти Дворецкого были еще два педагога - В. К. Арро и В. К. Константинов.

- Некоторое время Мастерской руководил Владимир Арро. При его участии несколько наших драматургов ездили в США, познакомились с работой объединения "Новые драматурги". Но после его конфликта с группой студийцев мы пригласили возглавить Мастерскую В. К. Константинова. Он всегда испытывал очень большой интерес к нашей работе, к молодежи, приходил на занятия при Дворецком. Владимир Константинович был контактным, восприимчивым, подвижным человеком с оптимистическим мироощущением. К моменту, когда Мастерская оказалась без руководителя, в ней собрался достаточно взрослый народ, уже имеющий литературный и театральный опыт. Здесь были самобытные люди со своими характерами, вкусами и взглядами, и руководитель Мастерской должен был пользоваться у них уважением. В. К. Константинов оказался именно таким человеком. Он, конечно, в большей степени тяготел к жанру комедии. Когда в Мастерской появлялся кто-то с выраженным комедийным дарованием, он был счастлив, радовался остроумному сюжету, удачной репризе. Он болел за судьбу комедийного репертуара в театре, хотел, чтобы молодые драматурги успешно строили свои отношения с театром.

- У нас с Театром им. Ленсовета был интересный проект. Мы подписали договор о совместной деятельности Мастерской и театра. Театр выбрал две пьесы, занял тогда своих артистов, режиссеров, подготовил сценические читки на своей площадке. Репетировались две пьесы: "Завтра, в одиннадцать" О. Данилова и "Когда спящий проснется" О. Ернева. Пьеса Ернева вошла в репертуар и с успехом шла на малой сцене.

- Помогало наше руководство, конечно, Ю. В. Толубеев, В. И. Стржельчик, потом А. Ю. Толубеев. Мастерская имела поддержку в Москве в СТД и при М. И. Цареве, и при М. А. Ульянове... Пока у СТД были возможности, нам выделяли достаточно денег на сценические читки, оплату артистов и режиссеров, был даже замысел создания театра драматургов...

- Мечта о театре вынашивалась долго. Дворецкий считал, что пора от наших комнатных читок переходить на сцену. Кроме общей идеи, что новой драматургии надо дать сценическую жизнь, нужно учитывать, что Дворецкий был человеком конфликтным, особенно в работе с режиссерами. Он очень оберегал авторский текст. Считал, что в театре главный режиссер все решает, а вот он хочет создать такой театр, где текст и авторство драматурга будут непреложны, где режиссер будет подчинен драматургу. Поскольку я театровед, мне эта идея казалась несколько странной. Я знаю, что живой театр без режиссера все равно сегодня не построить. Если режиссер высокого класса и такого типа, как Товстоногов, он будет оберегать авторское слово, не будет допускать никакой "отсебятины". Но, конечно, есть тип режиссера, который очень волюнтаристски относится к тексту, у него свои постановочные идеи... Бывает, что режиссера интересует тема, но сам текст не кажется ему обязательным. И вот Дворецкий решил, что нужен театр, где главным будет драматург.

- Создать театр - история дорогостоящая, и одних денег СТД хватить не могло. Поэтому мы предполагали, что это будет проект трехсторонний: СТД, Союза писателей и Министерства культуры. Думали, что каждая сторона выделит какую-то сумму, будет соучредителем этого театра, город нам даст какое-то помещение. У нас уже были примерные сметы, примерное штатное расписание, и в Министерстве, вроде, это находило поддержку. Здесь, в городе, мы уже искали помещение, объехали с Дворецким кое-какие уголки, заброшенные кинотеатры... Но Союз писателей отказался категорически. Это было до середины 80-х годов. Потом вообще вся жизнь в стране осложнилась. Попутно выяснилось, что помещение, которое нам обещали, за кем-то уже было записано. Хотя и лет через десять оно никуда не ушло - это был заброшенный кинотеатр на Обводном канале. Удобное зданьице, хотя и на отшибе. Но оно было компактное, там были зал и фойе, там можно было сделать и сцену, и классы для лабораторных работ. Ведь планировалось создать не просто театр, а площадку для экспериментов. Там могли встречаться драматурги с художниками, режиссерами, композиторами, находить с ними творческий контакт. Но эту театральную фантазию нам воплотить не удалось.

- Основная причина была все-таки финансовая?

- Думаю, да. У нас были иллюзии, что нас поддержат.

- Каково сегодня положение дел в Мастерской? Ведь она существует.

- У нас дважды полностью менялся состав. Когда первый набор Мастерской стал уже "маститым" и, главным образом, когда Дворецкий заметил, что у него со студийцами появляются принципиальные расхождения в оценках, когда они стали слишком хвалить друг друга, а ученические задачи стали отступать, Игнатий Моисеевич подвел итоги трехлетней работы и объявил о выпуске из Мастерской. С началом сезона мы стали формировать новый состав. Вторая смена произошла после ухода В. Арро.

Сегодня Мастерская продолжает работу, но, конечно, не в том энергичном режиме, в каком она существовала свои первые годы. Нет постоянного творческого руководителя. Очень мал выход сочиненной ныне драмы на подмостки. Театры настолько равнодушны к современной пьесе, что это расхолаживает литературно одаренных людей. Они профессионалы и стараются найти сферу, где их перо востребовано. Либо они становятся авторами сериалов, пишут для телевидения и кино, либо уходят в прозу. Во всяком случае, театр сегодня не стимулирует активного развития драматургии, а питерский театр - особенно. И тем не менее Мастерская существует, приходят люди, которые мыслят как драматурги, которым интересен театр, интересен актер. Состав у нас сейчас небольшой - человек восемь. Есть совсем новые имена: Игорь Григорьев, Татьяна Катинская. Пришел в Мастерскую Юрий Ломовцев, уже имеющий публикации. Многие из бывших студийцев поддерживают связи с Мастерской. Например, Андрей Зинчук вернулся в Мастерскую, продолжает участвовать в работе Олег Данилов, несмотря на то что он много ставится и в кино, и в театре. Кое у кого из членов Мастерской идут пьесы, но почти все - где-то в провинции или даже за границей. Пьеса А. Шендарева была поставлена в Прибалтике, у И. Шприца одна из первых его пьес была поставлена на Алтае, следующая - в Прибалтике. А в Петербурге шел спектакль "Не плачь, не бойся, не проси"... В Мастерской у нас и Т. Хмелев, который многим известен, как автор пьесы "Август", поставленной в свое время в Антрепризе им. Андрея Миронова.

- Почему театры, особенно в Санкт-Петербурге, так неохотно ставят современную драматургию?

- Однозначного ответа здесь нет. Совокупность причин, скорее всего. С одной стороны, в советские годы была "обязаловка" ставить современную, особенно производственную пьесу, существовала система репертуарных планов, каждый год репертуарная коллегия Министерства культуры утверждала репертуар любого театра страны.

Кроме того, в принципе было гораздо большее количество постановок. В Ленинграде в каждом театре ставилось пять, а то и семь пьес в сезон. Постепенно это количество снизилось до четырех, а потом дошло и до трех - первым БДТ отстоял для себя такое право как театр, где ставит только мастер. Мне кажется, такая практика для театра несколько ущербна. В труппе человек сорок, а то и шестьдесят, и три спектакля в сезон - очень маленькая занятость труппы. Но тут возникает вполне драматическое противоречие между потребностью в тщательной работе над спектаклем, в органическом творческом процессе и обездоливанием многих артистов. Это же тормозит и потребность в современной драматургии.

Упадок интереса к современной пьесе вызван был и резким уходом от публицистики, так как журналистика впитала в себя темы, о которых раньше говорил театр. Массу проблем - политических, производственных и т.д. освещал именно театр, газеты не могли об этом писать - там были жесткие цензурные ограничения. А в театре иносказательно в скрытой форме эти мотивы прорывались, рождали массовый интерес. Цензурный запрет давал современной драматургии как бы дополнительный импульс. И театрам было интересно работать, они чувствовали себя прогрессивными (да так оно и было), занимающими значимую общественную позицию.

Ну и сегодня проблема еще упирается в деньги. У театров нет финансовой свободы. Когда театр делает репертуарный выбор, он должен знать, что будет успех, что этот выбор окупится. Поэтому экспериментировать с неизвестным автором в Петербурге не спешат. В Москве эта ситуация разрешается гораздо проще, там вообще нет пустых залов. Это город огромный, богатый, транзитный.

- Ваш прогноз на ближайшие несколько лет? Что может произойти с современной драматургией?

- Прогноз у меня не очень веселый. Очень сильна линия режиссерского саморазвития. Режиссерская молодежь пьесу рассматривает не как главную базу спектакля, а как некий не слишком существенный голос в составе своего собственного сочинения. Такой театр, какой был у Товстоногова, который уважал автора, искал поэтическую суть в самом тексте, выявлял ее всей тканью спектакля, прежде всего - через актерское существование, сегодня, как правило, режиссеров не интересует. Пьесы, где "люди просто обедают, а в это время рушатся их жизни", почти не привлекают режиссеров. Режиссеры сегодня не хотят "умирать в актере", они себя демонстрируют отдельно, зачастую строя спектакль как ряд открытых метафор, и не нуждаются для этого в словесном ряде. В то же время широкий зритель хочет видеть на сцене и простую, внятную историю с ясным сюжетом, хочет знать, кому из героев сочувствовать, за кого переживать. Я в зале постоянно вижу, что такой зритель есть, и он радуется, когда встречается в театре с современной традиционной пьесой. Даже если это не великая режиссура и не Бог весь какая пьеса. Такой зритель хочет увидеть себя и свои проблемы в зеркале театра, он хочет самоидентификации.

Когда начались перестроечные годы и театры приобрели определенную финансовую и репертуарную самостоятельность, у меня была иллюзия, что начнется большой интерес к современной пьесе. Ведь в русском дореволюционном театре премьер было очень много. Театр был единственным массовым видом культурного досуга. Зритель шел в театр на любую премьеру. Сегодня эти иллюзии у меня разрушились.

- Я рада, что творческие люди объединились, что они нашли форму своего сосуществования. Союз писателей не дает им сегодня такой возможности. Они нашли эту форму, и слава Богу. Тем более, что они выпускают свои книжки, организуют читки своих пьес. Все вместе это обогащает театральный процесс. Даже если такие скромные нешумные проекты появляются изредка, они расширяют панораму театральной жизни.

- Какие формы существования современных драматургов вы видите сейчас? Создание театра драматурга?

- Раньше я относилась к этой идее более скептически, считала, что театр - дело режиссерское. Сегодня, учитывая отсутствие подлинного интереса театра к современной драме, думаю, это вещь нужная. Для театра губительно не интересоваться современной драмой. Губительно. Туда не приходят новые идеи, новые темы, новый язык... Новое ощущение жизни, современный человек. Без этого театр умрет. Уже сейчас исподволь театр превращается в рефлексию не столько на жизнь, сколько на искусство. Что-то извне в театр должно приходить, и тогда постановка той же самой классики приобретет иной характер.

Страница Мастерской находится на сайте www.newdrama.spb.ru