ДРАМАТУРГИЯ ПЕРЕХОДНОГО ПЕРИОДА

Мне представляется, что неизбывная на протяжении многих лет тоска отечественного театра по современной пьесе уходит своими корнями к первым годам становления советского искусства. Тогда желание создать и воспитать некоего "строителя светлого будущего", "гармоническую личность", сложные и зачастую трагические "романы" крупных театральных деятелей с новой властью оборачивались постоянным поиском актуального драматургического материала. Кардинальный слом традиционных общественных ценностей требовал оправдания, объяснения, наконец - массовой пропаганды и укоренения в сознании самых широких слоев населения. "Мистерия-буфф" В. Маяковского, как и ее сценическая история, остается своего рода хрестоматийным примером механизмов формирования нового отношения к драматургии и самой новой драмы.

Жесткий идеологический контроль и обстоятельства экономического существования нашего театрального сообщества на долгие и долгие годы превратили понятие и феномен современной пьесы в один из наиболее устойчивых и живучих мифов советского искусства.

Противостояние драматургического официоза и дыхания реальной жизни, которое так или иначе пробивалось на сцену, стало движущей пружиной театрального процесса, а продукт их конфликта и затяжной борьбы - не только самые значимые события театральной жизни, но и появление у нас тех лидеров театрального процесса, чье творчество составило славу мировой сцены.

Только сквозь призму исторической ретроспективы можно в полной мере понять и почувствовать природу того напряжения, которое до сих пор сопутствует феномену современной пьесы. Понять и подумать о том, какова же может быть его дальнейшая судьба.

Очередной слом общественного устройства, случившийся вслед за распадом Советского Союза, означал и крушение той художественной парадигмы, в рамках которой "инженеры человеческих душ" зарабатывали свой кусок хлеба. Утратили свои позиции и их вечные оппоненты - драматурги, чьи пьесы были явной или скрытой, органичной или случайной оппозицией официально поощряемому порядку вещей. Но оппозиция прежде существовала в достаточно строгих и отшлифованных рамках, за которыми стояла определенная негласная общественная договоренность, своя, понятная посвященным, знаковая система. А так как новая эпоха ничего, кроме пафоса отрицания, не предлагала, началось своего рода состязание на самое громкое и яростное выкрикивание ранее запрещенного или неодобряемого. Особо впечатляющие результаты были достигнуты в сфере киноискусства, где фактор реалистичности изображения, раскачиваемый между натурализмом и метафорой как стилем, способствовал появлению столь неудобоваримой продукции, что дело закончилось гибелью отечественной кинематографии.

Театр не погиб в силу присущей ему значительной инерционности и закрытости, если угодно, даже своего рода кастовости. Если для съемок фильма оказалось достаточным располагать определенной суммой денег и желанием, то постановка спектакля и его публичное исполнение были невозможны вне рамок специального образования и соблюдения определенных, выработанных веками правил профессионального поведения, или наличия очевидного театрального таланта. Существовавший в прежние годы разрыв между профессионалами и любителями в кино был столь огромен, что кинематограф просто не знал страха любительщины, а стройная система проката играючи перемалывала даже самые никчемные картины. Именно когда в кино пришли деньги, которые не было нужды возвращать, а реакция и отношение публики вообще никого не волновали, бесславно закончился период большого советского кинематографа.

В театре профессионалы и любители всегда были если и не рядом, то достаточно близко, а сиюминутность сценического творчества неизбежно заставляет думать о результате и ценить его. Практически любой спектакль только тогда и спектакль, когда есть реакция публики, в противном случае - это всего лишь еще одна репетиция. Кроме того, репертуарные театры, гонимые и попрекаемые за множество действительных и мнимых грехов, были просто обязаны держать и менять репертуар, иметь зрителя, сохранять определенный творческий уровень. Просто потому, что это был вопрос их жизни и смерти.

Существует точка зрения, что лучше бы они не справились с новой реальностью и тихо закрылись по причине отсутствия публики, режиссеров, актеров и репертуара. Этого не случилось, и не в последнюю очередь - из-за высокого престижа театрального искусства, сформировавшегося в советскую эпоху. Государство на каком-то этапе поддержало театры, попросту говоря - не дало им умереть из соображений, не поддающихся рациональным объяснениям. Логика "рыночной реальности" и "минимизации бюджетных затрат" не оставляла этим театрам шансов на будущее, но, как это часто бывает в России, новая власть интуитивно тяготела также использовать авторитет театра и его деятелей себе на пользу. Но поскольку на этот раз идеология реформ была чрезвычайно скудна и фактически никак не разработана теоретически и методологически, то и использовать театры, как и всю культуру, сколь либо осознанно оказалось невозможно из-за отсутствия внятно сформулированных целей.

Сказать, что сцена счастливо избежала "чернухи", означало бы погрешить против истории. Но драматургия такого рода не сделала "театральной погоды". Реально театр находил новые тексты за счет пьес, ранее не допускавшихся на подмостки, забытых драматических опусов начала века, текстов зарубежных авторов. Когда этот ресурс стал иссякать (например, выяснилось, что иностранцам надо платить весьма приличные деньги), наступили времена классики, а также бесчисленных инсценировок.

"Третья сила" в драматургии, то есть когорта имен, подобных или сравнимых с теми, что формировали лицо театра в шестидесятые годы, не появилась. Была ли в этом вина драматургов? Театр резко ушел на периферию общественных интересов: обнаружилось много иных точек приложения творческой энергии, мест для успешной и яркой самореализации в самых разных сферах жизни. Притягательность театра как мощного и влиятельного социального и культурного института рассеялась, а новый театральный ландшафт оказался организован иначе, чем мы привыкли.

Теперь театральная жизнь многослойна. Когда-то, размышляя об оптимальном и эффективном устройстве театрального дела, исследователи представляли его в виде своеобразной пирамиды, в основе которой лежит великое множество свободно и легко формируемых трупп, которые так же безболезненно распадаются, уступая место новым коллективам-проектам. На основе такого широкого и востребованного движения рождается уже куда как меньшее число театров, финансируемых постоянно, но также достаточно свободных в своих организационных принципах и расположенных по всей территории страны. Эти театры возглавляют люди, нанимаемые на работу учредителями театров под определенные программы и принципы. Так обеспечивается постоянная творческая востребованность талантливых и авторитетных художественных лидеров, а также оказывается поддержка наиболее талантливым и профессиональным деятелям театра всех специальностей и направлений. И вершина пирамиды - театры-гранды, коллективы с традициями и историей, чье творческое наследие является национальным достоянием, а настоящее способствует дальнейшему процветанию культуры.

Об экономических принципах существования такой пирамиды тогда особо не задумывались: в условиях всеобщего планового финансирования речь могла идти только о переориентировании и увеличении бюджетных потоков.

Новая экономическая ситуация в корне изменила характер системы художественного потребления. Все подходы и оценки, в основе которых лежали содержательные, воспитательные и социальные принципы, обесценились. Вместо желаемой идеальной пирамиды образовался "большущий гамбургер", составляющие которого в первую очередь - результат ответа на новый социальный заказ (или заказы).

Теперь именно он определяет интенсивность денежных потоков, а значить, и право на существование, как, впрочем, и сам уровень их. Драма как основополагающий фактор театрального производства, как лежащий в основе всего театрального построения несущий элемент неизбежно отражает эту новую ситуацию. Расслоение драматургического массива ныне проходит не только по жанрам, но и, что зачастую важнее, по предварительной авторской ориентации на совершенно определенную категорию потребителей.

Драматургия как бизнес - такой подход в нашем театре не то чтобы совсем уж нов, но в столь прямой и категоричной форме все-таки еще непривычен. Конечно, в свое время те же Рацер и Константинов могли бы стать эталоном удачливости драматических писателей. Будь они столь же востребованы сегодня, как в свое время, да еще и учитывая, что страна была, по меньшей мере, в два раза больше, быть бы им сейчас если не в одном ряду с Биллом Гейцем и Эндрю Уэббером, то уж и не очень далеко от них.

Верхний слой нашего слоеного пирога - мюзиклы, самые затратные и дорогостоящие монстры современной сцены. Жанр этот, как было точно замечено, абсолютно лишен двусмысленности и подтекста. На русской сцене тексты мюзиклов, как правило, неоригинальны. Можно сказать даже, что на этом празднике жизни драматург всего лишь случайный гость, без особых прав и амбиций. Единственный оригинальный русский мюзикл сделан по каверинским "Двум капитанам", и текст его по определению не может претендовать на самостоятельную роль.

Следующий слой - это спектакли для критиков и специалистов. Тут все наоборот: драматурги даже задают тон, диктуют моду, ищут героя. Символично, что именно вокруг новой драматургии оформляются театральные проекты. "Центр современной драматургии и режиссуры", "Центр новой пьесы "Документальная драма", "Центр режиссуры и драматургии под руководством М. Рощина и А. Казанцева", "Центр документальной сцены" - все эти названия хороводом мелькают в специализированных изданиях, представляя читателям героев и события интенсивной театральной жизни небольшого круга людей и коллективов. Не беда, что имена повторяются, а за разными названиями из-за журналистской небрежности скрывается подчас один и тот же проект. Главное, что умелая работа со СМИ хотя бы создает иллюзию возвращения драматургу статуса гуру современного театрального процесса. А в долгосрочной перспективе эта работа полезна всем, так как в той или иной степени помогает избавиться от синдрома режиссерского театра как единственно возможной методологии современного сценического творчества.

Складывается мнение, что именно драматурги, объединяясь и разъединяясь, взяли на себя бремя забот об экспериментальном театре. В рамках современного театрального процесса, в целом заказного по духу и сути, только они, будучи, как правило, избавлены от необходимости постоянно работать на "своего" широкого зрителя, имеют роскошь думать о необязательном, делать то, что хочется.

Другие слои "театрального пирога", при всех внешних и внутренних отличиях, все же укладываются в общий "бренд" коммерческого театра, обслуживают широкого зрителя, зарабатывают кто большие, то меньшие деньги. Тоска по современной пьесе здесь состояние скорее дежурное, чем содержательное. Нужны знакомые слова и сюжеты, разве что сложенные как-то по-другому, вписанные в новые реалии. Ужасные антрепризные поделки и солидные спектакли академических театров растут из одного корня, имя которому - интересы и запросы широкой публики, способной сегодня отдавать весьма ощутимые средства за театральный билет. Конечно, и в этой публике нет единства. Тут обнаруживаются свои экстремалы и либералы, авангардисты и классики. Но все течет и изменяется от театра к театру только в рамках устойчивых ожиданий и стабильных результатов. Сцена и зал точно знают, что они ждут друг от друга и искусство культурной политики в этом случае означает умение не обмануть взаимных надежд.

В такой ситуации практически невозможно появление каких-то подлинных новаций и изменений, только приращение и развитие уже опробованного и принятого гарантирует стабильность, что для коммерческого театра является самым важным. Должны произойти устойчивые перемены в самых разных сферах жизни и культуры, чтобы коммерческий театр со временем трансформировал их в банальный взгляд на мир и судьбу, за которым зритель и приходит в такой театр.

А пока современная пьеса живет скорее как литература. Но иногда и все чаще драматурги пытаются самоорганизоваться, чтобы чувствовать себя не бессловесным придатком театральной машины, а некой силой, чье слово еще не прозвучало.

Татьяна Клявина