Ровно сто лет назад в Петербурге, в театре Веры Федоровны Комиссаржевской Мейерхольд поставил знаменитый "Балаганчик" А. Блока, где на фоне синего пространства возведен был на сцене маленький театрик со своими подмостками, занавесом, суфлерской будкой, своими порталами и падугами. Перед театриком вдоль всей линии рампы оставлена была свободная площадка, на ней появлялся автор, "как бы служа посредником между публикой и тем, что происходит на маленькой сцене" (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. ч. I. М., 1968, с. 250.) По мысли Федора Сологуба, сам Блок должен был бы читать ремарки к собственной пьесе, чему чрезвычайно способствовала архитектура сцены (амфитеатр), и само чтение должно было иметь вид заклинаний.

Маленький театрик был возведен не просто так. Конечно, здесь читался след (или слышался отзвук) метерлинковских "маленьких пьес", созданных им для "идеального театра" - театра марионеток. И синее пространство фона, и длинный ряд "мистиков" за столом, из-под которого появлялся (выпрастывался) Арлекин, и золотой стульчик-трон, на котором восседал Пьеро, - вся эта картонно-бутафорская символика говорила об идеальном, о той недосягаемой сфере, где расцветает голубой цветок Новалиса.

"Только типичные жесты" (Там же.) действующих лиц, Арлекин, истекающий клюквенным соком, силуэты и маски, "колосники со всеми веревками и проволоками у публики на виду" (Там же.) сам автор, которого дергают за веревки, привязанные к фалдам фрака, - ведь все это специфический язык театра кукол, который именно благодаря своей изначальной, родовой условности - стал и целью, и выразительным средством новой символистской драматургии.

Тогда, в начале двадцатого века театральные эксперименты были посвящены поискам новых форм сценического пространства и шире - самой сценической архитектуры, поискам новых принципов декорационно-изобразительного оформления спектакля, новых принципов актерской игры. Переосмыслялись самые основы театрального искусства, разгорались споры, что первично в театре: слово или движение, театру приписывалась способность решать чуть ли не религиозные запросы времени. Появление драматургии нового типа вызвало острейшую необходимость в средствах ее выражения; этим объясняются все открытия и эксперименты в театральном искусстве начала ХХ века, и то, что в борьбе с натурализмом мейнингенского толка и в попытках создания Условного театра театр кукол стал эстетическим камертоном для теоретиков и реформаторов сцены, не было случайным. Однако, используя в полемических спорах и лабораторных репетициях специфические признаки искусства театра кукол, такие как декоративность, стилизация, условность движений, статуарная пластика, обобщенность жестов и т. д., реформаторы думали отнюдь не о развитии самого кукольного искусства, а, конечно, о театре драматическом. Сам театр кукол того времени имел традиционные народные формы (уличная комедия Петрушки, вертеп), его драматургия была достаточно наивной, отрывочной и ее канва напоминала скорее либретто с набором отдельных автономных сценок, чем связный драматургический дискурс.

Тем не менее, уже в сороковых годах ХХ столетия Сергей Образцов (несмотря на опасность подобных утверждений) заявил, что театр кукол - это театр условный, и его слова были подкреплены опытом создания кукольных спектаклей в условиях новой театральности. Первые советские театры кукол, получившие в свое распоряжение театральные здания, оказались в положении, очень напоминавшем мейерхольдовское решение "Балаганчика", только теперь уже традиционные ширмы или балаганчики "приспосабливались" к архитектурным условиям сцены-коробки и зрительного зала, изначально предназначавшихся для спектаклей драматических. Так что слова Образцова, если их развернуть в обратном порядке, вполне обоснованно могли бы увенчать статью Мейерхольда 1907 года "К истории и технике театра": "Условный театр - это театр кукол".

Сегодняшний день ставит перед театром кукол проблемы, прямо противоположные тем, которые волновали Мейерхольда. Наше время характерно не поиском выразительных средств (их театром кукол за столетие накоплено более чем достаточно), а поиском пьес, которые могли бы соответствовать современному состоянию театра кукол. Нельзя сказать, что не пишут, пишут много и по-разному, но отыскать хорошую пьесу для театра кукол чрезвычайно трудно. Вступает в силу то обстоятельство, что театр кукол - искусство в первую очередь пластическое; текст, объем которого целиком зависит от выразительных возможностей куклы, должен быть предельно емким и лаконичным, чтобы не возникало противоречия между многословием и ограниченным двигательным ресурсом куклы. Поэтому так мало новых хороших пьес и так много в театрах режиссерских инсценировок. Инсценировки - это невольный и закономерный выход из создавшегося дефицита, наглядный пример того, как приспосабливается литературный материал к особенностям кукольной специфики.

С другой стороны, дефицит пьес имеет еще несколько объяснений. Мы все уже двумя ногами стоим в XXI веке и являемся свидетелями взрыва нанатехнологий и экспериментов со стволовыми клетками, однако, внутренне, мы не отработали и на малую долю огромный культурный ресурс века ХХ-го, не говоря уже о веке девятнадцатом, литература которого и по сей день необычайно трудна для театра и требует адекватных сценических решений. Слова Максимилиана Волошина о том, что русская трагедия возникнет из Достоевского (См. Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 363.) - лишь одно из многочисленных высказываний, демонстрирующих колоссальные надежды на театр, как на институт, способный сформировать и национальное самосознание, и национальный миф (вспомним, например, что говорил Свидригайлов Раскольникову - "У нас старинных преданий ведь нет┘"), и то, что литература русская создавала как минимум апокриф (Достоевский) и как максимум - новое Евангелие (Толстой) уже практически не требует доказательств. Но кто сейчас пишет апокрифы? Новая драма с документальным азартом смакует непристойности, но это не приближает ее к высотам античной трагедии, где средоточием всего являлся алтарь и жертва, сквозным действием - движение к алтарю и к жертвоприношению, а сверхзадачей - очищение через сострадание и осознание себя частью Священной Истории (старинного предания, по Достоевскому). Сегодня в ходу растление. Но не будем о "больших", вернемся к "малым".

Пьеса для театра кукол - необычайно трудная задача для драматурга еще и в силу самой кукольной специфики, которая (повторюсь), требует емкости, лаконичности, немногословности, простоты, внятного действия, только сопровождаемого диалогом, отчего сам диалог ужимается и принимает экстрактную форму парадокса, но и это еще не все. Главной трудностью является язык и его стилистика, который, если пьеса не соответствует традиционным зрелищным формам (вертеп с его целомудренным примитивом или уличная кукольная комедия с раешным стихом и узаконенными вольностями), должен быть изобретен. Проблема языка - это проблема операционных систем сознания того зрителя, который смотрит спектакль, и тут драматург серьезно рискует оказаться невоспринятым, поскольку сегодня язык мутирует и приспосабливается к реальности с такой скоростью, что пьеса, которая, как правило, пишется долго, к моменту написания уже оказывается безнадежно устаревшей. Но что же делать? Как драматургу "выговорить время", которое постоянно его обгоняет? Возможно ли это в принципе? Вероятно, да, если сиюминутно разворачивающееся действие говорит о "всегдашнем", вечном, если частное говорит о "всеобщем", а оригинальность не затемняет простого и наивного. Материалом, предназначенным для взрослого зрителя, театр кукол располагает в такой мере, что этого материала (любого жанра!) хватит еще на многие поколения актеров и режиссеров. Что же касается пьес для детей, то их количество не пропорционально (к сожалению!) качеству. Давно уже не секрет, что дети и подростки живут в пространстве своей собственной субкультуры, и эта культура постоянно шифруется и конспирируется от культуры взрослой, общепринятой и официальной.

Для детского и юного зрителя любая форма нигилизма всегда ближе любой дидактики, уже просто в силу протестности возраста, и это накладывает дополнительную ответственность на драматурга, который имеет право на все, что угодно, кроме нравственной деструкции.

Перед Лабораторией, проводимой очень представительным триумвиратом - Санкт-Петербургской Театральной Академией, Российским институтом истории искусств и СПбО СТД РФ - стоят сложные комплексные задачи. Помимо поиска пьес и работы с авторами, Лаборатория преследует еще и воспитательные цели. На занятиях "Практическая драматургия" студенты-кукольники заочного отделения, приезжающие на сессию изо всех уголков России и знающие театр кукол изнутри, получают задания и представляют к коллективному обсуждению и анализу свои собственные пьесы, литературные наброски и зарисовки. Результат этих занятий виден уже сегодня, спустя всего три года с начала работы Лаборатории. В молодых актерах разбужен интерес к театральному сочинительству, к слову, проявились талантливые люди, способные писать и испытывающие в этом потребность. План работы Лаборатории утверждается заранее, совместными усилиями организаторов, но к моменту ее проведения и тем для обсуждения, и участников оказывается гораздо больше, чем предполагалось изначально. Конечно, центральным событием, вокруг которого строится вся работа Лаборатории, является читка пьесы. Студентам - актерам и режиссерам - за один или два дня до читки дается в руки текст; вся подготовка ограничивается анализом материала (насколько позволяет время и собственная студенческая компетентность, может помочь встреча с автором, но это не является обязательным), распределением ролей (иногда одну роль могут читать сразу по нескольку человек) и минимальной театрализацией - свет, музыка, условное костюмирование (если таковое потребуется). Например, на одной из читок - "Хлебные братья" Яны Жемойтелите - были сделаны куклы, в другой ("31 декабря" Андрея Зинчука) принимал участие композитор Сергей Сушко.

Следует поподробней остановиться на том, что же такое актерская читка пьесы (именно актерская) и что она дает автору, самим актерам и зрителю, как обязательному третьему лицу-участнику этого процесса. В уже упомянутой статье Мейерхольда, где он критикует натуралистический театр за то, что тот учит актера "выражению непременно законченно яркому, определенному" (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. ч. I. М., 1968, c. 115.) появляется (возможно, впервые в истории театра) новая концепция актерской игры - "игра намеками, ... недоигрывание" (Там же.) И далее Мейерхольд приводит в пример пляску тарантеллы В. Ф. Комиссаржевской в "Норе" - "экспрессия позы и только" (Премьера "Норы" в Театре В. Ф. Комиссаржевской, режиссер А. П. Петровский, состоялась 17 сентября 1904 года, а уже в 1906 году 18 декабря спектакль был возобновлен в режиссерской корректуре Мейерхольда). Комиссаржевская, по словам Мейерхольда, не танцевала, а выполняла "лишь нервно-ритмическое" движение ногами - "скорее бегство, чем пляска" (Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. I. М., 1968, с. 115.) И тут становится понятно, что означает "игра намеками" в контексте этого определения - "скорее бегство, чем пляска". Играть намеками - это обнаруживать для зрителя события внутренней жизни персонажа, используя пластику, как инструмент вскрытия глубинных процессов, протекающих в душе героя, где жест утрачивает бытовую, документальную определенность и выражает недосказанное, предполагаемое, создает зримую метафору, намек, знак - "скорее бегство, чем пляска" - и позволяет зрителю самому, "собственными средствами" формулировать значение происходящего на сцене. "И зритель, приходящий в театр, несомненно жаждет, хоть и бессознательно, этой работы фантазии, которая иногда превращается у него в творческую" (Там же, c. 116.) Далее Мейерхольд затрагивает очень важную тему - тему взаимного соответствия и соподчиненности в театре слова и движения: "┘...в каждом драматическом произведении два диалога - один "внешне необходимый" - это слова, сопровождающие и объясняющие действие, другой "внутренний" - это тот диалог, который зритель должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчаниях, не в монологах, а в музыке пластических движений" (Там же, с. 125.) Итак - пауза, молчание, музыка пластических движений.

Конечно, под "музыкой пластических движений" следует понимать особый язык, тот, который впоследствии оформился у Мейерхольда под именем биомеханики, где на смену жесту общего места (жесту бытового автоматизма) приходит жест иной, новой, условной выразительности и, разумеется, глупо было бы проводить параллели между поисками новой театральной техники начала прошлого века и скромной работой Лаборатории театра кукол, но слова о двух диалогах для нас имеют принципиальное значение. Несмотря на то, что пьеса представляет из себя литературное произведение, обладающее структурой, и в силу этого способна самостоятельно воздействовать на читателя, окончательное воплощение она получает только на сцене, через актера, неважно, будет ли то живой человек или кукла. Любая, даже самая хорошая пьеса - это только смутный отпечаток будущего сценического образа. Драматургия, как "высший род поэзии" по Пушкину, может считаться состоявшейся только тогда, когда она возникает как огненный столб между сценой и зрительным залом, т. е. становится и целью, и средством движения к смыслу всех, кто находится по обе стороны рампы.

Актер, если это актер (неважно, насколько он развит, важно, чтобы он имел биологическое соответствие условиям сцены), не может не играть. Даже читая авторский текст "с листа", неподвижно сидя на стуле, он уже играет, то есть создает "музыку пластических движений", рисует телом в пространстве. Довольно часто намека на движение оказывается больше чем достаточно для создания верного впечатления, а предполагаемая эмоция, - ведь именно такая эмоция сквозит во впервые озвученных словах - разве это не есть та самая игра намеками и полутонами, которая призвана будить воображение зрителя? Хорошая читка всегда раскрывает для слушателей-зрителей и достоинства, и недостатки пьесы, сохраняет авторскую интонацию и структуру, что не во всякой хорошей постановке встретишь: часто постановка может исказить и затемнить первоначальный смысл того, что написано на бумаге; монтаж, купюры, перестановка акцентов, - чего только нет в арсенале постановщика, который балансирует между зрелищем и повествованием. В этом смысле значение читки для автора и его детища трудно переоценить: читка пьесы - это своеобразная разведка боем, естественная и органичная коррекция средствами театра того, что написано для театра же.

Что касается актеров, они в условиях читки проходят каждый раз замечательный тренинг, который можно было бы назвать угадыванием смысла. Что это значит? Актерская профессия - одна из наиболее рискованных; опасность встречи со зрителем вынуждает готовиться к этому заранее и быть во всеоружии: знать досконально материал и (самое главное!) знать себя в материале - это часто приводит к тому, что в процессе репетиций актер стремится подмять под себя текст, использовать его как сопроводительную функцию к собственным психофизическим наработкам. Штампы - страшная вещь в театре, но они неизбежны просто в силу закона самосохранения: актер инстинктивно прибегает к штампам, используя их безотчетно при первом подвернувшемся случае. Но есть одна закономерность. Штампы услужливо всплывают на поверхность из глубоких тайников актерской кладовой в один определенный момент. Этот момент соответствует началу создания внешнего рисунка роли, этот момент можно назвать началом постановочного периода, началом создания спектакля. Так вот, читка пьесы, в тех условиях, в каких она проходит на Лаборатории, этого момента лишена. Читка всегда находится в до-постановочном, до-производственном периоде, она всегда посвящена пьесе, тексту, а не спектаклю. Актер избавлен здесь от полной ответственности, он еще не создает сценический образ, он только угадывает и намекает на тот образ, который предполагает автор и это, в свою очередь, обязывает его быть достаточно деликатным, избавляя от "актерского жира" и штампов.

Читка предполагает условность, упрощение и определенную актерскую "отстраненность" в способе подачи авторского материала зрителю. Именно об этой особенной роли зрителя в театре говорил и Мейерхольд, когда разрабатывал свой условный метод актерской игры. Он полагал, что в театре, "после автора, режиссера, актера", должен быть "четвертый творец" - зритель. "Условный театр создает такую инсценировку, при которой зрителю приходится своим воображением творчески дорисовывать данные сценой намеки" (Мейерхольд В. С. Статьи, письма, речи, беседы. ч. I. с. 141.) Сам принцип упрощения, выдвинутый Мейерхольдом, широко обсуждался и волновал тогда, столетие назад, очень многих. Вот, например, высказывание по этой проблеме Максимилиана Волошина: "Принцип упрощения верен по существу. Но применение его не может быть достигнуто логическим путем. Оно возможно только долгим опытным исканием при помощи интуиции актера и способности к восприятию зрителя" (Максимилиан Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 354.) И далее - "...театр имеет дело не с реальностями вещей, а только с их знаками". Как это сильно напоминает слова А. П. Чехова о том, что в театре должна быть "квинтэссенция жизни" (Слова Чехова, о том, что "Сцена требует известной условности. У вас нет четвертой стены. Кроме того, сцена - искусство, сцена отражает в себе квинтэссенцию жизни, не надо вводить на сцену ничего лишнего", - были опубликованы Мейерхольдом в журнале "В мире искусства" (См. "А. П. Чехов о натурализме на сцене". "В мире искусства", Киев, 1907, ╧ 11-12. с. 24). эта проблема не потеряла своей остроты и сегодня. Действительно, как актерские поиски, основанные на интуиции, и авторскую логику текста привести к единому знаменателю, чтобы условность раскрывала перед зрителем знаковую составляющую вещей, не замутняла, а, наоборот, проясняла восприятие текста? Очевидно не благодаря "вживанию в текст" актера, а, напротив - благодаря сознательному отстанению (остранению) от него, благодаря намеренной, осмысленной условности. Условности, которая в XX веке стала главным критерием сценической правды и продолжает оставаться им сегодня.