После 1917 года в своем общественно-социальном значении отечественный театр кукол стал в один ряд с театром драматическим, приобретя и его проблемы. Прежде всего - репертуарный голод. Когда-то об этом написал С. В. Образцов: "Даже и сейчас, когда становление советского театра кукол завершилось и он вступил в период расширения жанровых границ и средств выразительности, нам, режиссерам кукольных театров, часто приходится иметь дело с драматургами (в том числе и литературно профессиональными), не знающими основных свойств и законов театра кукол" (Образцов С. В. "Моя профессия". - М., 1981, с. 211).

Прежде чем поразмышлять над категоричностью такого тезиса, следует отметить важный фактор становления отечественного репертуарного театра кукол. Произошло разделение единого творца-кукольника на четыре составляющие: актер, режиссер, художник и драматург. Время сделало профессию режиссера ведущей в возникшем творческом квартете. Чтобы творческий квартет не превратился в знаменитый крыловский, необходимо каждому "музыканту" не только знать правила "игры" другого, но и уважать их. Прежде всего это касается режиссера и драматурга. Может возникнуть естественный вопрос: "А почему не художник и режиссер?" Да потому, что без драматургии не состоится творчество ни художника, ни режиссера. Драматургия - основа любого сценического действа. Вот почему, возвращаясь к высказыванию С. В. Образцова, его излишнюю категоричность следует воспринимать как озабоченность положением дел в мире "играющих кукол". Быстро формирующийся и развивающийся художественный язык театра кукол, творческие поиски режиссеров опережали развитие драматургии.

Драматургия, как и все искусство, испытывает воздействие различных факторов общественного развития того или иного исторического периода. Идеология, социальный уклад, даже уровень материального благосостояния людей оказывают влияние на всю духовную жизнь человека, свидетелями чего мы были довольно продолжительное время. А если прибавить к этому и долю "конъюнктурщины", присущей в некоторой степени творчеству, и погоню за модой (да, да! будем самокритичны!), то сложность и важность поставленного вопроса становится вполне объяснимой и требует необходимости снова и снова говорить на эту тему.

Наконец, после двух десятилетий всевозможных социальных, идеологических и экономических перестроек и перетрясок, которые привели к отходу от нравственных и моральных ценностей, театры начинают адаптироваться к новым условиям. Сегодня как никогда нужен репертуар, который позволит театрам кукол выполнять свою главную миссию - открывать маленькому Человеку мир вечных духовных ценностей: доброту, взаимопомощь, способность сострадать, понимать красоту. Особенно важен репертуар, способный противостоять нашествию на телевизионные экраны фильмов, воспевающих насилие и прогрессирующий индивидуализм.

Где же взять пьесы, отвечающие этим задачам? Как отличить ДРАМАТУРГИЮ от пьесы-однодневки? Именно для этого объединили свои усилия петербургские драматурги и факультет театра кукол СПбГАТИ (Санкт-Петербургская Государственная Академия театрального искусства) при поддержке Петербургского отделения Союза театральных деятелей и Российского института истории искусств, создав Лабораторию театра кукол. Одной из основных задач Лаборатории является соединение практиков театра и драматургов в процессе поиска и создания новой драматургии для театра кукол. За неполные три года было проведено шесть Лабораторий, где были исследованы восемь пьес. Именно исследованы, но не в форме теоретической дискуссии, а практически - на сцене, в виде театрализованной читки с листа. Это позволяет посмотреть на пьесу с позиций самых заинтересованных лиц: драматурга, актера, режиссера и художника.

Так произошло с пьесой Андрея Зинчука "Дощечка через лужу" (Приводимые описания сценических читок взяты из статьи "Творческая лаборатория как элемент современной театральной школы", опубликованной в журнале "Страстной бульвар, 10" ╧ 3-83, ноябрь 2005. В этой статье можно подробно познакомиться с работой Лаборатории театра кукол), действие которой разворачивается в заброшенном пионерском лагере, где время остановилось и царит безраздельный Четверг. В этом вневременном пространстве обитают три странных существа: то ли это забытый, подобно Фирсу из "Вишневого сада", обслуживающий персонал пионерского лагеря, то ли какая-то "нежить" из пионерского фольклора. Заинтриговывает и странность их поведения: то они стремятся уйти из застывшего прошлого, то ностальгируют по этому прошлому и ждут возвращения любимых "пионерчиков". Метание из одной крайности в другую лишает их способности ясного, простого действия: например, положить маленькую дощечку через грязную лужу.

При первой читке пьеса вызвала ощущение сплошной "говорильни" и отсутствия хоть какой-то возможности сценического действия. Чтобы как-то оживить свое пребывание на сцене, студенты стали читать пьесу, где представлено всего три персонажа, группой из 12 человек, передавая, а иногда и перехватывая роли друг у друга и вкладывая свое отношение не только к героям и их поведению, но и к партнерам по читке. Возникшее между исполнителями соперничество сделало более выпуклым конфликт и между персонажами, а их характеры определились. Во время репетиции и самого показа студенты неожиданно вспомнили массу песен из своего прошлого, но в них уже отсутствовали идеологические шаблоны того времени - некоторые зазвучали иронично, другие - как воспоминание о безмятежности ушедшего детства. Но самое интересное и значимое событие произошло в финале. Заканчивая читку сказки, кто-то из студентов вдруг положил на два кирпича дощечку, по которой все участники действа ушли со сцены в зал, преодолев воображаемую злополучную лужу. Этот факт проявил суть пьесы, ее идею: прошлое, какое бы оно ни было, - это часть нашей жизни. Нельзя рвать связь времен, иначе можно потерять себя. Без прошлого не найти места в настоящем! И сказка, казавшаяся в самом начале бездейственной, на деле обернулась добротным драматургическим материалом.

Еще один пример - "Хню победы" Александра Стависского (Никакого отношения ко Дню победы эта пьеса не имеет. "Хню" - загадочный персонаж Даниила Хармса, несущий некую тайну, некую идею).

В прологе два ведущих возвышенным языком ведут диалог о творчестве, о вдохновении (это и есть девочка Хню), которое, словно невеста жениха, ждет художника, чтобы с его помощью открыться миру. В первом и единственном действии Художник Петр Иванович Рататуй, стоя у мольберта, словно "печка полыхает страшным творческим огнем" в ожидании, когда на него снизойдет Вдохновение. Вместо Вдохновения появляется Смерть и укладывает Художника в гроб. Но, как и положено в кукольной комедии о Петрушке, художник Рататуй побеждает Смерть, долго ожидаемая Хню оборачивается холстинкой, на которой Художник волен изобразить все, что переполняет его душу. При первой читке пьесы студенты обратили внимание на имя художника, принадлежащее герою народного кукольного театра, но в вопросах о теме и идее пьесы у них возникли затруднения: студенты понимали, что речь идет о творчестве, но стиль речи персонажей их обескуражил. Помогла встреча с автором. А. Стависский рассказал о творческих поисках русского авангарда 20-х годов, об ученике Казимира Малевича художнике В. В. Стерлигове и его школе беспредметного искусства - одном из направлений русского авангарда. Персонажи дядя Гена и дядя Леша оказались реальными людьми, представителями этой школы. А сама пьеса - своеобразным манифестом. Разговор с автором дал хороший импульс фантазии студентов, в результате чего было найдено не только интересное сценическое решение, но и, как в случае с "Дощечкой через лужу", возникло динамическое сценическое действие, в финале которого проявились тема и идея пьесы. Студенты разглядели в ней конфликтную сущность взаимосвязи декларативности в искусстве, творческих мук художника и творческого вдохновения, без которого не может существовать подлинное искусство.

Острые дискуссии, возникающие после читок, проходят не в замкнутом пространстве умозрительных рассуждений, а на примере только что проведенного сценического эксперимента, позволяя высказать соображения по поводу творческого процесса драматурга и режиссера.

Режиссера называют автором спектакля. Правда, РАО (Российское авторское агентство) отказывает ему в этом праве, считая режиссеров лишь интерпретаторами уже созданного авторского произведения - пьесы. Спектакль - это не простая интерпретация, это самостоятельное художественное произведение. И режиссер, и драматург как художники, погружаясь в творческий процесс, безусловно, проживают все, что происходит в создаваемом ими мире. Но их творчество протекает как бы в разных измерениях. Придумываемый драматургом мир нематериален, и поэтому полет его творческой фантазии более свободен. Он создает некую условную действительность, где могут происходить самые невероятные события. Режиссер привязан к конкретным возможностям сцены, где мир его художественного замысла должен обрести реальную форму. И поэтому можно сказать, что спектакль - это преобразование условной действительности, созданной фантазией драматурга и существующей на бумаге, в действительную условность, протекающую в режиме реального времени перед глазами зрителей и делающих их сопричастными происходящему на сцене. Вот здесь, на границе двух художественных измерений - фантастического и материального, - и нужно искать точки творческого размежевания режиссера и драматурга. И не потому, что режиссерам приходится иметь дело с авторами, "не знающими основных свойств и законов театра кукол", как утверждал С. В. Образцов. Сегодня в театрах кукол с успехом идут пьесы, написанные совсем не для нашего театра: "Вишневый сад", "Чайка" А. П. Чехова и т. д. Тогда в чем же дело? А в том, что театральная драматургия и театральный спектакль - это два самостоятельных вида художественного творчества.

Драматургия - это прежде всего литература. Практически любая пьеса может существовать вне театра как литературное произведение. Человек, читающий пьесу, погружается в авторский мир, проживает все перипетии конфликта, получая эмоциональную и эстетическую "отдачу", как от любого другого художественного произведения: живописи, музыки и т. д. Почему же мы, зная пьесу, все же идем в театр? Потому что "лишь только люди - исполнители (...) пьесы - оживят изнутри своим переживанием подтекст передаваемого произведения, в нем (...) вскроется внутренняя сущность, ради которых создавалось творчество. Смысл творчества - в подтексте (К. С. Станиславский. Соб. соч. М., 1955, т. 3, с. 85.) Вот именно подтекст - и есть то, что раскрывает режиссер в творении драматурга (а подчас и привносит).

Думает ли драматург о театре, о сцене, когда пишет пьесу? Наверное, думает, но видит свой театр и свой спектакль, а режиссер, работая над его пьесой, видит свой спектакль. И часто от того, как далеко уйдет режиссер в своем прочтении пьесы от драматурга, зависит успех или неуспех спектакля.

Зачастую (а может быть, и прежде всего) потому, что режиссер не стремится перейти "в творческое измерение" драматурга, понять художественный язык автора, его связь с темой пьесы и найти соответствующее решение, появляются спектакли, вызывающие недоумения не только авторов, но и зрителей. Для чего, например, нужно одевать актеров в непонятно-грязного цвета костюмы, дабы разыграть чистую, светлую сказку Андерсена? Почему сказку, воспевающую возвышенные чувства, нужно рассказывать посредством демонстрации размытых серых теней? Хотя... Вероятно, можно и нужно, если режиссер ставит своей целью соответствовать духу сегодняшнего дня и отлучить зрителя от прекрасного поэтического мира Андерсена.

Я начал со своих собратьев-режиссеров, т. к. мы - "последняя инстанция", в первую голову отвечающая перед зрителями за то, что появляется на сцене. Но часто режиссеры, продираясь сквозь хитросплетения литературных "кружев" и событийных нагромождений пьесы, "вытаскивают" ее смысловую основу, делают понятной и значимой идейную суть литературного материала, чем и спасают автора. Так было с пьесой, написанной профессиональным драматургом по сказке Бориса Шергина "Ваня Датский". Силой своего фонтанирующего воображения автор из простого поморского парнишки, разрывающегося между мечтой о море и любовью к матери и отчему дому, сделал нового Одиссея. За обилием приключений героя, пущенного по воле драматурга едва не в кругосветное шоу-путешествие, потерялась основная мысль литературного источника. Но режиссер и актеры с помощью своего мастерства смогли вернуть и донести до зрителя идею первоисточника, простой и мудрой сказки Б. Шергина.

Приведенные примеры, безусловно, крайности, но они помогут нам понять суть "разногласий" режиссера и драматурга. А в чем, собственно, эти разногласия (или, точнее, непонимание) заключаются? Режиссеры постоянно твердят об отсутствии хороших пьес, драматурги "обвиняют" режиссеров в неправильном их, этих пьес, понимании, в том, что они неправильно их ставят. Почему же так происходит? На мой взгляд, это результат проявления субъективности творческих устремлений двух указанных профессий.

Повторюсь. Драматург создает условную действительность, а режиссер делает ее реальной. Постановка пьесы для режиссеров - это зачастую желание поэкспериментировать с формой, опробовать те или иные выразительные средства. Бывает, что делается это в ущерб проблематике пьесы. Часто режиссеры забывают, что форма и содержание взаимосвязаны. Нельзя навязывать содержанию не свойственную ему форму. Режиссер должен помнить, что, сочиняя спектакль, он должен ответить на четыре вопроса: Что я ставлю? Почему я ставлю? Зачем я ставлю? И только потом - Как я ставлю?

Драматурга же часто увлекает поиск занимательного хитросплетения фабулы и "игра с характерами" в ущерб действию. И в этом случае это тоже увлечение формой. Вот и получается, что подчас оба художника не берут в расчет то, что зритель приходит в театр прежде всего за СОДЕРЖАНИЕМ, а не за формой. И лишний раз убеждаешься в том, как важно найти пути сближения режиссеров и драматургов. И наша Лаборатория в этом им может помочь: здесь драматурги подвергают свое детище испытанию сценой и воочию видят, что стоит изменить или убрать в пьесе, а режиссеры подмечают постановочные возможности, которые могли ускользнуть от их внимания при обычном чтении.

Хочу привести пример из личного опыта (Это происходило на мастер-классе "Домашняя работа актера над ролью" в одном из театров), когда сценическая читка помогла мне в работе над замыслом спектакля по пьесе, где я был и автором. В основе пьесы - сказка Вольтера "Что нравится дамам". В старой таверне, где собирается разношерстная, очень "раскрепощенная" в общении публика, появляется бродячий Кукольник. Все с искренней радостью приветствуют его, ожидая веселого развлечения. Кукольник с хозяйкой и ее помощницей начинают спектакль, вовлекая в действие присутствующих. Из долгого крестового похода возвращается молодой рыцарь Робер - мечтатель и поэт. В пути, пока он развлекался с девицей Мартон, все его имущество украл монах, ее сообщник. Мартон обратилась к королю с жалобой, что Робер обесчестил ее и, "главное, сулил, но не дал денег". Вершить правосудие, отстранив Короля, взялись Королева и ее Совет блюстительниц морали, которые приговорили Робера к смерти. Однако его могут помиловать, если он ответит на вопрос "что женщинам всего приятней?". На обдумывание Роберу дали пять дней (по количеству членов Совета), в течение которых каждая "блюстительница" морали "помогала" Роберу найти ответ на заданный вопрос в своей спальне. Выброшенный после этого за "ненадобностью", он находит прибежище у случайной старухи, пообещав ей выполнить любое ее требование. Подсказав Роберу правильный ответ (который оказался очень прост - "любая женщина желает властвовать в дому"), старуха требует у Королевы отдать Робера ей в мужья. Королева, к ужасу Робера, выполняет просьбу старухи. Но все завершается счастливо: Старуха оказывается молодой доброй феей, приходящей на помощь неопытным рыцарям.

Предложение провести читку пьесы с листа не вызвало восторга у актеров. Они никогда подобного не делали и представляли это "мероприятие" как читку пьесы по ролям, как это обычно делается в начале работы над спектаклем. Так как фабула пьесы имеет два уровня: живой план - события в таверне, куда приходит актер-кукольник, и сам сюжет сказки Вольтера, разыгрывающийся куклами, я дал "вводную": линию живого плана - события в таверне - мы заменяем условием самостоятельной работы актеров над пьесой по заданию режиссера.

Что же дала "читка"?

Актеры:

- У меня изменилось отношение к пьесе. Для меня она не только стала понятнее, но и интереснее. Может получиться забавный спектакль.

- Хорошо то, что роль Робера читали двое. Пока читал В., а я наблюдал со стороны, у меня формировалось свое понимание роли и отношение к этому персонажу. Я уже представлял, что буду делать с куклой, когда до меня дойдет очередь с ней работать.

- Все сгрудились вокруг стола, где работали куклы. Было тесно и неинтересно.

Я:

- А зачем было это делать? Мы обговорили условие, что "читку" проводят актеры как самостоятельную репетицию. Мы не оговаривали, что необходимо единое место для работы с куклами. Вы находитесь на репетиции. Каждый волен выбрать удобное для себя место. Куклы могут находиться на руках у актеров. Вы установили в центре сцены стол, так как исходили из стереотипного понимания игрового пространства спектакля с планшетными куклами. Но и здесь некоторые нашли выход. Например, Король появился над головой одного из актеров, и игровой площадкой для куклы стали спины актеров. Мне - зрителю это не мешало воспринимать происходящее на сцене как действие в едином сценическом пространстве.

Что мне дала проведенная "читка"? Я смотрел на происходящее с двух позиций: как режиссер и как автор инсценировки. Как режиссер я сделал такие выводы.

- Чтобы точнее работать в выбранном жанре (фарс, доведенный до предела, т. е. действие - на грани "фола" в вопросах соблюдения приличий на сцене, чтобы происходящее не превращалось в пошлость), необходимо переделать куклы. То, что мы заложили с художником в куклу изначально, оказалось мало эффектно. Нужны более интересные трюки. Например, сцена "помощи" блюстительниц морали Роберу. Необходимо в кукле каждой из придворных дам предусмотреть, как и чем она будет соблазнять рыцаря. Это позволит сделать сцену, построенную на музыке, более действенной, игровой. Посмотрев сцену соблазнения Робера девицей, я понял, что и в куклу Мартон надо заложить возможности более острых трюков. Полупрозрачного платья для ее целей недостаточно.

- Спектакль должен строиться как череда своеобразных эстрадных номеров. Возьмем сцену у старухи, когда она пытается заставить Робера выполнять супружеские обязанности. Без целого каскада трюков, заложенных в куклу, не будет действия, а будет просто подача текста, иллюстрируемая человекоподобными и очень бытовыми движениями. Старуха, как минимум, должна раздеваться, соблазняя Робера, и его она должна раздевать. Но сделать это нужно так, чтобы выглядело забавно, а не пошло.

- Интересное обстоятельство предложили при читке сами актеры. Актер, играющий Кукольника, не сам ведет куклу Робера, как я планировал, а поручает это другим актерам. Что мне как режиссеру это подсказало? Сверхзадача спектакля заложена в последних словах пьесы:

Блаженный век, что не смущался чудом!
Век добрых бесов, фей и домовых,
Друживших запросто с крещеным людом!
Теперь в загоне демоны и феи.
В умах живут лишь здравые идеи,
А милые фантазии мертвы.
Одна рассудочность уныло чтится.
Все гонятся за истиной, увы!
А есть, поверьте, толк и в небылице!

 

Своим спектаклем я хотел бы призвать зрителей помнить о вечных ценностях: чести и достоинстве. Но если бы роль Робера читал Кукольник, то эти слова звучали бы очень менторски. Главная мысль режиссера "вдалбливалась" бы в головы зрителей. И проведенная сценическая читка подсказала более интересный ход. На площадке между актерами, читающими роль Робера, и актрисами, читающими роль Мартон, стали возникать личные симпатии, что придавало конфликту Робера и Мартон некую шутливую двусмысленность. Да и все "действие" на сцене пошло под знаком иронии. Поэтому финальные слова пьесы, которые вслед за Кукольником подхватили остальные актеры, прозвучали живо и убедительно.

Актерская импровизированная читка подсказала режиссерский прием спектакля, т. е. развила "ключевое режиссерское решение", сделала его более ярким.

Что же я получил от читки как драматург? Для обозначения придворных дам, приближенных Королевы, членов Совета блюстителей морали актеры взяли первое, что попалось им под руки, - второй вариант куклы Мартон и куклу Монаха. И в эпизоде обольщения Робера придворными дамами возникла занятная ситуация: актер, водивший куклу Монаха, полностью вошел в то обстоятельство, что его кукла изображает женщину. Актрисы же старались оттеснить "Монаха", воспринимая его только как вынужденную меру для создания массы членов Совета Королевы. "Монах", напротив, всячески старался включиться в действие, подавая текст обольщения от лица женщины. Робер с ужасом от него отшатывался. Актер, водивший Монаха, оценив неожиданно создавшуюся ситуацию, стал еще больше импровизировать для ее обострения, и возникла очень "модная" на сегодняшний день тема. И я понял, что в дальнейшей работе над спектаклем можно включить и этот сюжет. Ведь монах по логике своей "профессии" может быть в составе Совета блюстителей морали. Создавшаяся ситуация усилила бы тему двуличности людей, призванных утверждать моральные принципы. Это еще больше сработает на главную идею пьесы.

Возвращаясь к проблеме "режиссер - драматург", коснемся подробнее увлечения режиссерами обработкой литературных первоисточников. Почему режиссеры так часто делают инсценировки? Прежде всего потому, что их интересует наличие в пьесе действия, а не литературные изыски и хитросплетения фабулы. Именно это вынуждает режиссеров браться за перо и создавать несовершенные в литературном плане инсценировки. Но инсценировка - это далеко не полноценная пьеса. Режиссер, создавая инсценировку, думает не столько о литературном качестве работы, сколько о построении сюжета в нужном для него направлении. Он стремится выстроить событийную линию так, чтобы была понятна интересующая его идея в уже существующей в его голове (или еще только рождающейся) форме спектакля. И получается что-то вроде уникального, но неполноценного в художественном смысле сценария для конкретного театра, который в редком случае может быть использован другим режиссером в другом театре.

В связи с ориентацией театра на собственноручные драматургические опыты может возникнуть серьезная проблема на его творческом пути. Убедительный пример приводит Е. С. Калмановский из истории ГЦТК. "Первоклассный актер, автор ценных трудов о своем жанре (особенно книги об актере театра кукол), Евгений Вениаминович Сперанский с 1933 года сочинил немало пьес (только на сцене ЦТК - Центральный театр кукол - было их девять)... И в основном он исходил как раз из уже проявившихся свойств, представлений, возможностей и склонностей этого театра. Возникло в известном смысле "простое воспроизводство" вполне оформившихся особенностей искусства ЦТК. Что привело, например, в "И-го-го" (1964) уже к очевидной неудаче: все то же, все так же, все о том же... А время идет, проходит, вариация-повторение оказывается хуже своего предшественника, который некогда считался сносным, а то и неплохим" (Е. С. Калмановский. Театр кукол, день сегодняшний. Л., 1977, с. 45).

Другой пример из жизни этого театра, убедительно раскрывая сложный путь рождения добротного драматургического материала и спектакля, подсказывает, как должны строиться творческие отношения театра и драматурга. При работе над пьесой Н. Гернет "Аладин и его волшебная лампа" (позже герой стал Аладдином) "количество бытовых действий сокращалось до минимума. Текст, предваряющий эти действия, вычеркивался. Отменялись целые сцены. Менялись образы: Аладин из подростка превращался в юношу, Будур из капризной девчонки - в женственную, романтическую героиню. В сущности, менялся литературный жанр пьесы: сказка чудес и приключений перерождалась в любовный эпос. Чудеса отодвигались, становились фоном, на котором действовали чувства и страсти героев. И они, а не чудеса, становились силой, двигающей сюжет" (Е. В. Сперанский. Повесть о странном жанре. М., 1971, с. 99-100).

Полные динамизма слова Е. В. Сперанского сами звучат как сюжет напряженной, наполненной активным действием пьесы, которую можно назвать "Рождение спектакля". Если так сложно шла работа над пьесой двух профессиональных кукольников (С. В. Образцов и Е. В. Сперанский), то каково приходится театрам, получающим массу предложений от драматургов, не знакомых со спецификой сценических законов театра кукол? Кстати, об этих "законах". Приведенная выше цитата из книги Е. В. Сперанского заканчивается словами: "А поводом ко всему этому была тростевая кукла". Театр в этот период осваивал новый для него тип театральных кукол. "С первого же момента общения с тростевой куклой мы, актеры, были очарованы ею. (...) Каждый жест этих кукол просился на музыку. В процессе репетиций выяснилась и еще одна особенность новых кукол. Оказалось, что наряду с богатством красивых, широких жестов в них обнаружилась полная непригодность к бытовым, рабочим действиям. (...) Эта "аристократическая лень" тростевых кукол в процессе репетиций все больше уводила всех нас в область романтики" (Там же, с. 99). Приведенный остросюжетный, полный драматизма "любовной роман" театра и куклы еще раз убеждает, как важно режиссерам и драматургам понимать и доверять друг другу. Ведь драматурги, работая над пьесой, не задумываются, какие куклы будут "населять" создаваемую силой писательского воображения "условную действительность". А режиссер должен найти именно те выразительные средства, которые позволят театру и драматургу говорить на одном художественном языке.

Чтобы помочь взаимопониманию двух Художников, чтобы "условная действительность" пьесы в самом деле превратилась в интересную "реальную условность", мы и создали нашу творческую Лабораторию, уже сделавшую первые, но, как нам кажется, вполне успешные шаги. Лабораторный опыт показал, что режиссер и драматург должны быть не просто творческим дуэтом, а членами альпинистской связки, совершающей опасное, но захватывающее восхождение на вершину, носящую гордое имя - "СПЕКТАКЛЬ".